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| III Encontro Arte e Tessitura da Vida: A Questão Étnica nos Parâmetros Multiculturais da História da Arte de 23 a 26 de junho Palestra de
Jacqueline Chanda
O que antes era conhecido como "História da Arte" é hoje domínio da "Nova História da Arte" (Rees e Borzello, 1986). A "Nova História da Arte" é uma abordagem mais teórica do estudo de uma obra de arte. Envolve o uso da teoria crítica ou de processos contemporâneos de investigação para que se chegue à compreensão de uma obra de arte. Sob essa nova perspectiva, metodologias, ou formas de se fazer história da arte, são mais complexas. As novas abordagens não são historicamente recentes, mas "são novas (no que se refere à história da arte) ao ponto de começarem por concepções radicalmente diferentes sobre o que é arte". A arte não é mais tida como parte da solução, mas sim do problema, mesmo estando imbuída de toda uma bagagem ideológica da história, quer seja burguesa, racista ou patriarcal (p. 84). Mesmo que a ênfase esteja na compreensão contextual, partindo de uma série de perspectivas diferentes, as abordagens da "História da Arte" ainda se utilizam de idéias tradicionais embutidas no conceito de explicação. Nesse sentido o historiador da arte deve continuar olhando e lendo a fim de entender a obra de arte. Como indicamos acima, o propósito principal do estudo histórico da arte é esclarecer e explicar obras de arte. No processo explicativo, os historiadores da arte exploram e estudam o estilo, interpretam e examinam documentos para explicar o contexto histórico das obras de arte. Neste trabalho nós nos preocupamos com os processos utilizados por historiadores da arte hoje. Como eles olham, lêem e entendem obras de arte à luz desses novos métodos investigativos? Nós também estamos interessados em como esses processos de leitura, olhar e entendimento das obras de arte podem nos capacitar a desenvolver abordagens pedagógicas interessantes e relevantes ao estudo do fenômeno histórico da arte em arte-educação. Em primeiro lugar exploraremos os meios pelos quais os historiadores da arte lêem, olham e compreendem uma obra de arte. Veremos então qual a relação entre estes conceitos com as abordagens recentes em história da arte que refletem teorias críticas tais como a iconologia, a semiótica, o estruturalismo, a história social da arte e o desconstrutivismo. Olhando uma obra de
arte Lendo uma obra de arte Entendendo uma obra de
arte Discutirei neste trabalho cinco das abordagens mencionadas acima: iconologia, semiologia, estruturalismo, história social da arte e desconstrutivismo. Em cada caso trarei exemplos de aplicações em história da arte para a sala de aula, tanto para arte ocidental, quanto para a arte não-ocidental. Neste segundo caso, usarei exemplos da África. Iconologia A iconologia pode ser descrita como processo de determinar significações culturais. Esse processo se assemelha ao do diagnosticador que decodifica significados a fim de "revelar os princípios por trás da face silenciosa de uma obra de arte" (Minor, 1994, p. 131). Na iconologia, o historiador da arte quer saber o quê o objeto revela sobre noções e conceitos culturais. Os conceitos concentram-se em atitudes ou crenças filosóficas ou religiosas. Por exemplo: o quê uma imagem mma pode nos dizer acerca de conceitos do retrato entre os Anyi, de Gana? Ou o que a pintura "O Casal Arnolfini" pode nos dizer sobre o conceito de casamento na Flandres do século quinze? A pergunta a ser feita é: quais atitudes e crenças filosóficas podem ser reveladas acerca da sociedade através de uma obra de arte? No caso das imagens mma de Gana, Soppelsa (1988), um historiador da arte africano, revela que as imagens são, no sentido Akan, fotos dos mortos. No entanto, se um ocidental olhasse uma imagem mma não acharia que se assemelha a uma fotografia. A semelhança física, no sentido ocidental, não é considerada pelo povo Akan. Os elementos-chave que revelam o caráter de retrato das imagens mma são "o adereço de cabeça, o tamanho relativo a outro mma, a postura e o vestuário" (p. 152). Esses elementos revelam as posições política e social de uma pessoa, não sua aparência física. A maneira pela qual uma imagem mma é criada está de acordo com a filosofia da sociedade Akan, que estabelece que "o papel social de um indivíduo na sociedade é mais importante do que a essência física desse indivíduo" (Soppelsa, 1988, p. 152). Estudos feitos por Panofski (1938) e por Bedaux (1986) de "O Casal Arnolfini" revelam que as pessoas da Flandres do século quinze tinham o casamento como um contrato legal. Havia um ritual para selar o contrato, solidificar a união e reforçar as posições e obrigações dos esposos no casamento. Por exemplo, a vela acesa que foi por muito tempo interpretada por Panofski como o olhar onisciente de Deus, representa possivelmente o fechamento do contrato, uma vez que todos os contratos daquela época, incluindo os casamentos, eram fechados por uma vela sendo acesa. Como fazer com que as crianças percebam e entendam conceitos subjacentes revelados através de uma obra de arte? A palavra conceito pode ser substituída por idéia, que por sua vez implica a busca da idéia política, social, religiosa e filosófica que uma obra de arte revela dentro de seu contexto original. Depois de estudarem uma obra de arte os alunos podem ser questionados sobre o porquê de uma obra de arte ser como é. Em suma, quais valores culturais e pontos de vista geraram as várias formas encontradas em uma obra de arte. No caso do "Batismo de Cristo" de Piero della Francesca poderia-se pedir aos alunos que especulassem sobre o arranjo composicional e sobre a perspectiva pictórica do quadro. Eles poderiam aprender que Piero della Francesca dependia de um tipo específico de matemática, geografia e aritmética comerciais comumente ensinados e usados para aferir e calcular. Ou seja, não foi só o gênio de Piero della Francesca que determinou seu estilo, mas também um fenômeno cultural (Baxandell, 1989). Examinar temas retratados por duas culturas diferentes pode ser útil no sentido de se reconhecer conceitos ou idéias que diferem entre si. Alguma vezes os temas podem ser semelhantes, mas as idéias reveladas não (Chanda, 1994). Semiótica Idéias culturais são comunicadas por meio de um sistema de códigos, o significante, a imagem discursiva e as imagens indiciais e simbólicas. Na abordagem semiótica nos preocupamos com o quê a imagem nos diz acerca dos padrões de signos, ou significantes, usados para comunicar um entendimento, o significado de uma coisa. A busca por padrões sígnicos indicam a necessidade de se ter uma série de imagens que possam ter os significantes iguais ou similares. Conseqüentemente, o estudo semiótico é, em geral, cronológico de forma a determinar mudanças do significante (signo) e significado (sentido). A relação entre signo e sentido está exemplificada no trabalho de Shapiro ("Palavras e Imagens") onde ele estuda as evoluções no simbolismo e no significado da posição frontal das imagens na arte bizantina até a posição de perfil aceita mais tarde. Outro aspecto da semiótica em história da arte refere-se à associação ou às relações entre palavra e imagem, e o fato de o entender um texto afetar nossa compreensão de uma imagem (Minor, 1994). Os significados de palavras e imagens se interceptam. O texto pode estar escrito, no caso da arte da Europa ocidental, ou estar em forma de tradição oral, no caso da arte africana. Um exemplo excelente é encontrado em uma estátua Chokwe de Angola. A história que inspirou sua criação é: Chibinda Ilunga era um ancestral real que se acreditava ser o semeador do bem, como a introdução de técnicas novas e mais eficientes de caça, e do mal, como a introdução de um novo sistema político. Uma versão da lenda diz que por volta de 1600, Chibinda Ilunga, um caçador luba, vagou por território luunda, e, sedento, após um tempo caçando, bebeu um pouco de vinho que não lhe pertencia. Como era honesto, deixou parte do antílope que caçou como pagamento. O dono da terra encontrou o antílope e o levou até a rainha Lueji, que ficou muito satisfeita e quis conhecer o caçador. Lueji mandou que procurassem o caçador que, uma vez encontrado, ofereceu a Lueji muitos presentes provenientes de sua caçada. Lueji ficou tão impressionada que convidou Chibinda a ficar em seu reino. Eventualmente se apaixonou e quis casar-se com ele. Eles se casaram e fundaram o reino de Luba-Luunda. Era costume naquela época a mulher permanecer reclusa por certos períodos do mês. Enquanto Lueji estava reclusa, Chibinda roubou o bracelete usado como emblema de autoridade e tornou-se chefe. Quando ele se apoderou do reino, ele reorganizou o governo e mudou a descendência de matrilinear para patrilinear. Isto enfureceu os irmãos de Lueji, pois eles sabiam que seus filhos jamais teriam chance de governar. Eles então deixaram o reino, que era situado no Zaire, e estabeleceram suas próprias colônias em Angola (Bastin). Há pelo menos duas direções que um estudo semiótico em sala de aula pode ter: uma segue a idéia da relação entre texto e imagem, enquanto a outra trata das evoluções da imagética e dos significados dos signos. Um exemplo do primeiro estudo semiótico: pediria-se aos alunos que relacionassem a obra de arte com o texto escrito, ou com a tradição oral, que a inspirou. Ou então faria-se com que criassem obras de arte usando seu próprio evento, utilizando-se de símbolos que refletissem este evento e discutissem a seleção dos símbolos que retratam suas histórias. Um exemplo da segunda direção poderia envolver o estudo das mudanças formais entre um significante e seu significado. O significante (signo) poderia ser o tema de uma obra de arte, um objeto específico que pudesse ser simbólico ou um signo tal como um signo comercial. Poderia-se fazer com que explorassem e talvez mapeassem a evolução das mudanças visuais e talvez criassem o que poderia vir a ser o próximo passo no processo evolucionário do signo e seu significante. Estruturalismo Em arte africana, DeMotts (1993) explora o sistema estrutural suprido por um objeto de arte do povo dogon, de Mali. Ela explora uma imagem em especial, o casal dogon, e a usa como base para a análise de outros fenômenos culturais dogon. DeMotts acredita que o artista dogon usou os mesmos artifícios formais e simbólicos em todos os objetos esculpidos a fim de sugerir uma ordem humana e cósmica. Esses artifícios incluem gestos, como os braços levantados indicando as qualidades masculinas da verticalidade; a numerologia que enfatiza o três vertical e o quatro horizontal, o três sendo indicativo da masculinidade e o quatro da feminilidade; e as relações espaciais, as inter-relações entre os volumes vertical e horizontal, e os vazios e sólidos que formam um padrão como um tabuleiro de damas. Esse padrão é aparentemente dominante na cultura material e mítica dos dogon. Na arquitetura americana, as tentativas de Egbert mostram "como a arquitetura das igrejas americanas, as congregações e as sinagogas tendem a exemplificar, de maneira extremamente tangível, aspectos importantes das crenças e práticas religiosas dos americanos" ("Expressão Religiosa na Arquitetura Americana", 1989, p. 312). Ele viu que a simplicidade na arquitetura harmonizava-se com a simplicidade dos cultos. "Não se permitia que nada distraísse o indivíduo na congregação da palavra de Deus" (p. 312). Assim não havia cruzes, altares ou relíquias de santos. Ele argumenta como a congregação da Nova Inglaterra era uma casa de pregação, projetada para que se ouvisse a palavra de Deus. Esta função da igreja está diretamente relacionada à filosofia de que todos os indivíduos poderiam entrar em comunhão com Deus pela Palavra, daí a presença de um púlpito. Artistas egípcios usaram a perspectiva hierárquica para indicar status e importância. Peça aos alunos que estudem várias pinturas egípcias e tentem determinar uma estrutura composicional consistente. Faça com que especulem sobre o propósito de estrutura, fazendo com que descrevam a possível estrutura ou sistema social egípcio, baseados nos estudos das imagens. Os alunos ainda poderiam desenhar uma pintura representando a estrutura social de seu ambiente familiar ou comunitário, utilizando-se dos meios dos artistas egípcios. Por estrutura entendemos a forma de se organizar algo. História Social da
Arte A história social da arte funciona em três níveis: o causal, o expressivo e o anedotal. A abordagem causal indica que a arte é causada diretamente por uma classe ou sistema social específico. A abordagem expressiva postula que obras de arte expressam alguma forma de valor cultural ou crise. Na abordagem anedotal uma obra de arte é equiparada à circunstâncias sociais, condizentes com um certo aspecto social, que podem ser relacionadas a um artista ou obra de arte (Minor, 1994). A estátua do rei Kuba do Zaire pode ser abordada sob a perspectiva da história social da arte. Pode ser vista por pelo menos duas das três abordagens que discutimos acima: a causal e a expressiva. O evento é causal uma vez que a aristocracia Kuba fez com que essa forma de arte fosse criada para que o poder dos ancestrais fosse centralizado em uma única fonte: o rei. A estátua é um retrato do rei e serve a interesses ideológicos, econômicos e materiais da realeza. A figura do rei Kuba é também a expressão de valores culturais, exemplificando a riqueza da cultura monárquica cuja ênfase recai sobre a divindade do rei. Minor (1994) interpreta "O Bar do Folies-Bergères" de Manet à luz das teorias marxistas da alienação, da solidão e da falta de propósito. Ele indica que nos prazeres aparentes do café society da Paris em fins do século dezenove havia uma sensação de tristeza que pode ser vista sob a superfície. "Não basta que a mulher no centro da pintura tenha uma expressão vazia em meio à alegria, ela domina de tal forma a composição que bloqueia nossa vista do ambiente. Há outros artifícios fragmentadores usados pelo pintor: o homem refletido no espelho não aparece do nosso lado do balcão, o reflexo de uma mulher está totalmente errado, sem sentido segundo as leis da ótica e o ambiente em si, refletido por um espelho, está fora de foco, distanciado e inacessível" (p. 147). Obras de arte contemporâneas, americanas e de outros países, são tão discursivas que se prestam prontamente à discussões sociais. Em aula, as crianças podem discutir as possíveis relações existentes entre obras de arte contemporâneas e as idéias e ideais sociais. Exercícios em atelier podem envolver o desenho de uma imagem que faça uma afirmação de caráter social e que reflita uma certa ideologia ou preocupação. Desconstrutivismo/pós-estruturalismo A abordagem requer que se repensem hipóteses ou interpretações de uma imagem. Começando por interpretações anteriores e mostrando como a imagem não significa exatamente o que diz e nem diz o que significa. Se considerarmos que a linguagem artística só pode comunicar-se com base em convenções compartilhadas, que por sua vez pressupõem e articulam sistemas de significados e elementos visuais distintivos, estaremos então em posição de compreender que uma imagem pode dizer coisas diferentes, para pessoas diferentes em períodos históricos diferentes. Portanto, nós podemos desconstruir ou reconstruir significados baseados nessas diferenças. Em um trabalho apresentado na CAA em 1993 questionei hipóteses sustentadas anteriormente sobre a aparência física e as interpretações de uma estátua igbo chamada Ikenga. Os ikenga foram descritos em textos de exploradores do século dezenove como um ídolo, um fetiche ou juju. Eu questionei todas as três hipóteses. Se fosse um ídolo, representaria um deus. Mas os ikenga, segundo a tradição igbo, representam a parte da vida de um homem que não está predestinada, assim não pode representar um deus. A designação juju é explicada por Aniakor (1984) como um objeto de culto supersticioso que é, às vezes, usado para que se obtenha tanto ganhos econômicos quanto políticos. A Ikenga é um símbolo de sucesso que representa as realizações da vida de um homem e não um objeto de culto para a obtenção de algo. A Ikenga, segundo Afigbo (1987) é comprada ou comissionada após o homem atingir seu maior sucesso. A estátua funciona principalmente em celebrações que comemorem o sucesso de um homem, de um clã ou de uma linhagem. De acordo com escritos do século dezenove, as imagens Ikenga são desproporcionais, feias e grotescas. O povo igbo não avalia o corpo levando em conta apenas a beleza proporcional como no Ocidente. "A estética conceitual das imagens humanas transcende as relações proporcionais da figura humana e emprega referentes externos ao objeto de admiração estética" (Aniakor, 1982, p. 5). A beleza de uma estátua Ikenga está presente na revelação das aspirações e realizações de uma pessoa. É desse modo que a estética étnica dos igbo é notada pela atenção dada à formas que reflitam seu status e suas aspirações. Na arte ocidental a idéia de desconstrução, segundo Minor, pode ser vista no quadro de Picasso "Les Demoiselles d´Avignon". A pintura em si cria um paradoxo porque desconstrói, no sentido histórico, uma vez que Picasso fragmenta o espaço. A fim de desconstruir ainda mais o significado da pintura de Picasso, Minor sugere que se pergunte "o que sabia e pensava Picasso sobre máscaras africanas? Ele capturou algo essencial nas máscaras ou, pelo contrário, as interpretou erroneamente? De que parte da África elas são? Em que elas diferem das máscaras ibéricas? O quê e por que algo se mascara? Quais os códigos visuais que fazem essas máscaras africanas e não espanholas? Por que tanto Picasso quanto nós fomos investidos de valores sobre o primitivismo? O uso da palavra "primitivismo" e a representação de máscaras africanas não seriam uma evidência do preconceito, da distorção e da condescendência ocidentais?" (p. 169). Como atividade de aula os alunos poderiam estudar uma obra de arte e então criar tantas perguntas quanto possíveis sobre algum detalhe de imagem que pareceria, em um primeiro momento, insignificante ou marginal. Escolha uma imagem e ofereça uma interpretação histórica, fazendo com que os alunos repensem a interpretação sob uma nova perspectiva. No atelier, os alunos poderiam desconstruir uma composição, fazendo novas composições que confrontem ou desafiem conceitos sustentados sobre espaço ou o tema. Nas últimas páginas tentei descrever cinco abordagens históricas em crítica de arte com exemplos ocidentais e não-ocidentais. Essas abordagens não deixam, em momento algum, de ter suas fraquezas. A iconologia postula que se chegue a um nível de compreensão que reflita a psicologia de uma época pelo estudo de uma obra de arte, embora a visão de um artista possa ser tão pessoal que a psicologia de uma época não se revele de imediato. A semiologia pouco permite o estudo da arte abstrata, uma vez que se atém ao nível icônico, indicial e simbólico das idéias. A abstração pode, aparentemente, ser entendida no nível indicial. A história social da arte, que é basicamente uma abordagem marxista, permite pouco espaço para o reconhecimento dos próprios preconceitos dos historiadores sobre um certo cenário político. Não deixa espaço para que se discuta a qualidade ou a mudança do estilo de um artista (Minor, 1994). O desconstrutivismo, em sentido amplo, serviria como ferramenta para reinterpretações de artefatos culturais que foram mal-interpretados por muito tempo. Ao mesmo tempo, a abordagem tem problemas que implicam em um ciclo eterno de interpretações que mostram que a arte não é determinada, limitada ou estável e que a idéia da interpretação correta, mesmo que venha da cultura de origem de obra de arte, é falível. A despeito de todos os problemas mencionados acima, há idéias em cada abordagem que podem, através de discussões focadas e dirigidas, permitir tanto a nós quanto aos alunos, ver, ler e entender obras de arte de formas diferentes. Tradução: Maya Orsi
Afigbo, A. E. (1986). Ikenga: The State of Our Knowledge. Owerri: RADA Publishing Co. Aniakor, C. C. (1982). Igbo Aesthetics (an Introduction). Nigeria Magazine, nº 141. Aniakor, C. C. (1984). Ikenga Art and Igbo Cosmos. In Onyeneke, A. (Ed.), Ikoro Bulletin of the Hansberry Institute of African Studies. 5 (1&2), (pp 60-71). Bastin, M. L. (1978). Statuettes Tshokwe (Chokwe Statues). Arnouville: Arts d'Afrique Noire. Baxandall, M. (1989). Patterns of Intentions: on the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press. Bedaux, J. B. (1986). The Reality of Symbols. The Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait. Netherlands Quarterly for the History of Art. 16 (1) pp 5-25. Chanda, J. (1988). The Makishi Masquerade, Its Connection With Nature Spirits. Artigo apresentado na 31ª Conferência da African Studies Association. October, Chicago, Illinois. Chanda, J. (1993). Perspectives on African Art; Thinking Frames. Artigo apresentado no encontro anual da College Arts Association. February, Seattle, Washington. Chanda, J. (1994). Exploring Cultural Concepts Through Art: A Cross-cultural Comparison. Journal of Multicultural and Cross-cultural Research in Art Education. Vol. 12, Fall, pp 15-25. DeMott, B. (1986). Form and Meaning in Dogon Art. In Anderson, R. L. & Field, K. L. (Eds.) Art in Small-Scale Societies. Englwood cliffs: Prentice Hall. Egbert, D. D. (1989). Religious Expression in American Architeture (pp 312-338). In Kleinbauer, W. E. (Ed.) Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts. Toronto: University of Toronto Press. Minor, V. H. (1994). Art History's History. Englewood Cliffs: Prentice Hall. Panofsky, E. (1955). Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University Press. Panofsky, E. (1989). Jan van Eyck's Arnolfini Portrait (pp 193-203). In Kleinbauer, W. E. (Ed.) Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts. Toronto: University of Toronto Press. Preziosi, D. (1989). Rethinking art History. London: Yale University Press. Rees & Borzello (1991). The New Art History? Amherst: The University of Massachusetts Press. Soppelsa, R. (1988). Western Art-History Methodology and African Art. Panofsky's Paradigm and Ivoirian mma. Art Journal, 47 (2) pp 147-153. |
Leia a íntegra das palestras:
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