 |
|
|
| IV Encontro Leituras de obras de arte e discussão acerca do lugar da apreciação na sala de aula de acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais de 28 a 31 de julho Palestras de:
A arte contemporânea exige e convoca não somente as pessoas, mas os corpos em suas inteiridades, complexidades e sociabilidades. Nossos corpos vêem e se fazem ver. Somos videntes e visíveis. As relações se estabelecem por uma transitividade. O que define o sujeito, é o que está em relação com o objeto. O que define o objeto é o que está em relação com o sujeito. Isto significa que as unidades se dão pelas relações. Segundo Argan, as formas valem como significantes na medida em que a consciência lhes colhe significado, o que quer dizer, uma percepção e uma construção que evidencie sentido. Suzanne Langer diz que a forma é comunicação objetivada; formar é ordenar e comunicar. A receptividade é, também, impulsividade, o que implica, mais uma vez, um trabalho que passa por associações mentais, cognitivas, organizacionais e sensíveis, com sabores de perguntas e questionamentos. Conhecer é fazer significar, é dar a ver as relações que são pressupostas por um percurso gerativo de sentido. Compreender arte significa formular um entendimento; construir um conhecimento alicerçado na intuição, em atos de percepção e em uma trajetória de conhecimentos inteligíveis e sensíveis, quero dizer, uma condição interdisciplinar perfurada pelos contágios significantes e patêmicos. As paixões são transformadoras de ações, são modalizações de estados: amor, ambição, medo, espera, cólera, desejo, decepção, inveja, rancor, presentes na arte contemporânea, tanto nos textos visuais, quanto nos nossos encontros e desencontros com eles. A arte contemporânea está penetrada por estas relações. Para aprofundarmos a compreensão da arte, percorreremos três caminhos: alguns conceitos da sóciossemiótica greimasiana; um exercício de desconstrução para uma outra construção de algumas imagens de artistas contemporâneos com ênfase em obras de Regina Silveira e de Carmela Gross e um debate, um "ping-pong". Inicio levantando alguns aspectos como o conceito de "obra de arte". Principalmente na segunda metade do século XX, o conceito de "obra de arte" é reducionista, indevido, e não basta para denominar uma série de produções de artistas contemporâneos, como os que realizam proposições e ambientações, conceitos bastante diversos de obra única. Nas proposições, muitas vezes, o ato é a obra, não há separação entre sujeito e objeto, eles estão em junção, quer dizer, concomitantemente, conjuntos em alguns aspectos e disjuntos em outros. Walter Benjamim no seu texto: A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, questiona a aura da obra unívoca e discute a socializabilidade da obra reproduzida em série, quer sejam gravuras, quer sejam módulos como no caso da escultura. Picasso, um gerador de estilos, questiona, por sua produção e pela apropriação de Las Meninas de Vélazques, o conceito de obra única, como também de originalidade. Marcel Duchamp (ver no meu livro Por que se esconde a violeta), também o faz, ao se apropriar de um vaso sanitário masculino, levá-lo para o museu e o eleger como obra denominada: A Fonte (em 1917). O artista contemporâneo temporaliza o espaço e espacializa o tempo. Espaço, tempo e estrutura são relacionais. Introduz-se, enfaticamente, a quarta dimensão além do comprimento, da altura e da largura, uma dimensão relacional, efêmera, atemporal, inquietante, interrogativa e não afirmativa. A arte é a dúvida, muito mais que a confirmação. A quarta dimensão é entendida como o símbolo necessário para o desconhecido, sem o qual o conhecimento não poderia existir. São mutações de pensamentos, pensamentos críticos transitórios, os quais quebram percepções e despertam mundos conscientes cristalizados. O desconhecido é complementar do conhecimento e das faltas, buracos, fendas, intervalos. A significação é um movimento pendular; de um lado, um conhecimento secular, de outro, uma fragilidade de conceitos. O saber é interrogação antes que resposta, exercício contínuo de inseguridade. Algumas instalações realizadas nos anos 90 têm como características uma "certa" forma informe; uma ação impulsionante que apreende o "visitante-participante", o qual se torna também obra. O "visitante-participante" é aquele que gruda e prega no espaço e nas relações com a imagem, ou seja, que se instala no espaço-tempo-pessoa da arte ambiental. Trata-se não de um "espectador" porque não está em posição de contemplação, muito menos de um "fruidor", um sujeito que frui, mas de um "participador-construtor", que pela penetração contratual na proposição do artista, a integra, tornando-se obra. E aqui está mais um dos pontos para as nossas discussões. Para fazermos um exercício, selecionei imagens de Regina e de Carmela, duas artistas brasileiras atuantes a nível nacional e internacional e ambas, artistas-mestras, portanto, artistas-reflexivas. Regina Silveira é uma artista multimídia, realizando suas obras com projeções de sombras e um adentramento atento, irônico e "pervertido" por meio de plantas baixas, quase arquitetônicas. As imagens de Regina são sombras, símbolos, simulacros, ajuntamentos, associações questionadoras de realidades visíveis e veladas. Diz ela: "Tenho o respeito pelo lápis, ou seja, não coloco hierarquias. Os meios são inocentes, o culpado é o artista. Rigor misturado à ironia tem sido a característica de meu trabalho desde os anos 70, quando consegui juntar a atitude expressionista dos meus primeiros trabalhos com aquela reação construtiva que tive ao entender que o pensamento artístico podia dar-se por via muito mais conceituais e mentais, do que por vias puramente expressivas." Regina explora as anamorfoses que consistem num deslocamento do ponto de vista, sem eliminar a imagem anterior. Consistem, também, num desarranjo das relações perspectivistas originais. A anamorfose nasce de uma multiplicidade de pontos de vista que dão a ver uma imagem, são como quartas dimensões da imagem. Nos dois trabalhos escolhidos para análise, a memória é o depositário de momentos significativos e significantes. Obra 1: O Paradoxo do Santo, instalação de 1994, realizada em Nova York, pintada no chão e nas paredes, medindo 43 m2. Fez parte da exposição "Conversações Visuais (de costas) com o mundo", reunindo vários artistas. O Paradoxo do Santo explora significados que derivam das diferenças entre uma pequena imagem religiosa de madeira e sua grande sombra distorcida, correspondendo não ao próprio santo, mas ao monumento eqüestre de um militar. A imagem religiosa é da Coleção do Museo del Barrio, São Tiago apóstolo, o patrono militar da Espanha, que inspirou os espanhóis em seus combates para a expulsão dos mouros e que também foi honrado como patrono militar no Novo Mundo na época do advento dos conquistadores e da descoberta das Américas. O Monumento é uma escultura em bronze, de Duque de Caxias, realizada nos anos 40 por Victor Brecheret, e fica na Praça Princesa Isabel em São Paulo. Este comandou a controvertida e devastadora guerra que agrupou o Brasil, o Uruguai e a Argentina contra o Paraguai, na segunda metade do século XIX. A diferença entre imagem e sombra é paradoxo visual e conceitual, é comentário sobre história e tradição. Ao justapor o Santo e o General, Regina faz acontecer uma correspondência visual e sintética das relações e afinidades entre religião, militarismo e poder, conflitos dominantes na América Latina. Paradoxo do Santo são distorções de perspectiva e revelação de um general com a espada, o diabólico, o sombrio, o "outro" do pequeno e primitivo santo de madeira. O Santo de madeira de um tempo de outrora, uma imagem artesanal, habita um museu Nova Yorkino. Duque de Caxias, uma estátua de um militar brasileiro, presente em praça pública, habita nosso dia-a-dia de cidade - um tempo atual. Ambas evidenciam as memórias - lembranças, conexões significativas para Regina: olhares atentos, críticos, reflexivos e conectivos de dois momentos, de dois tempos, de duas situações que geram um terceiro tempo - o tempo da sombra - que é do santo e não é do santo, mas do general. Instaura-se um outro tempo, o de nosso contato com a obra, alicerces de memórias culturais de Regina Silveira, a questionar os nossos tempos, nossas memórias culturais e nossos duplos - nós e nossas sombras. O Paradoxo do Santo ao questionar o Santo e o General, questiona a própria sombra e questiona a nós, quem somos, de onde viemos e para onde vamos? Obra 2: Vórtice, instalação realizada em São Paulo em 1994, na Exposição Multimídia Arte Cidade 2. Esta obra imagem atua no olho do espectador tal qual a obra barroca fofografada. O exterior do prédio está no seu interior. Estamos e ficamos fora-dentro. Ao vivo, o espectador se vê diante de uma situação imagética que é outra - em plena ambigüidade. As imagens alteradas pela perspectiva se transformam em outros trabalhos totalmente autônomos. Mais uma vez, o trabalho de Regina é um e muitos; é referência e transcendência, além dela, junção de dentro e fora, junção de fora e dentro, ou seja, junção de outros lugares, não-lugares, uma das nossas condições século vinteanas. Carmela Gross é uma artista experimental com sólido embasamento no desenho e na estruturação conceitual. Vem de uma geração de artistas ligados à performance, ao happening e à multimídia. Em 1994 realiza-se em São Paulo no Matadouro da Vila Mariana, o projeto: Arte Cidade; cidade sem janelas, um prédio abandonado - cidade sem janelas, cidade fragmentada, cidade sem histórias. Carmela, ao participar, escava buracos, faz perfurações larvais, cria novas estruturações formais em espaço asfixiante, mapeamento do lugar não-lugar, negativos de momentos de outrora, no entanto agora presentificados. Nas parede ao fundo um painel é formado por reproduções coladas sobre pano, uma espécie de sudário dessas perfurações (segundo o curador Nelson Brissac Peixoto). É peso que afunda mais ainda o chão e leveza de ser e não-ser, estabelecendo um diálogo de afirmações e negações (ler o texto-síntese do catálogo). A produção em arte está fundada nas relações entre enunciador, enunciado, enunciação e enunciatário, de um texto, quer seja verbal, visual, sonoro ou sincrético (que interliga as várias linguagens). Essa produção é comunicação, com dimensão psico-histórico-social, a qual visibiliza, ainda, um contexto no qual enunciador e enunciatário estão inseridos e neles incorporados. O profissional das Artes, artista, professor, pesquisador têm uma responsabilidade ao fazer-ver, fazer-ouvir, fazer-significar, fazer-querer, fazer-crer, fazer-ser. Pelas formas, pelos sons, pelos corpos nos comunicamos, e fazemos com que os outros se comuniquem. Nos perfuramos e somos perfurados. As imagens têm poder de fala, pois são formas e estruturas de pessoas, que se indagam, se afirmam, se negam. As formas expressam e refletem nossos pensamentos e nossas maneiras de ser e de acreditar em determinados valores, pois somos modalizados e modalizantes pelas manifestações visuais. Que formas e que performances criamos através da arte para dizer de nossos entendimentos com o mundo e conosco mesmos, quer sejam discordâncias ou deslumbramentos?
BARBOSA, João Alexandre. A leitura do intervalo; ensaios de crítica. São Paulo, Iluminuras, 1990. BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo, Ática, 1994. BOUSSO, Daniela. Coletiva. A presença do Desenho. São Paulo, Paço das Artes, 1990. BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo, Ática, 1991. DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo, Perspectiva, 1974. GREIMAS, A. J. (1987) De la imperfección. Trad. Raul Dorra. México, Fondo de Cultura Económica, 1990. GOLDBERG, Sônia Salzstein et alii. Imaginários Singulares. In: 19ª Bienal de São Paulo, São Paulo, 1991. LAGNADO, Lisette. Carmela Gross pesquisa os limites da pintura. Folha de São Paulo. São Paulo, 14 ag. 1990. LEIRNER, Sheila. Carmela Gross, a perfeita anatomia de um enigma. O Estado de São Paulo, 2 out. 1983. MORAES, Angélica (org.). Regina Silveira; cartografias da sombra. São Paulo, EDUSP, 1995 TASSSINARI, Alberto de Almeida Prado. Espaço e obra; ensaio sobre a arte moderna. São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 1997 (tese de doutoramento). ZANINI, Walter. Os carimbos de Carmela Gross. Folha de São Paulo. São Paulo, 9 jul. 1978. Arte cidade; cidade sem janelas. São Paulo, 1994 (catálogo). |
Leia a íntegra das palestras:
|
|
