OS REGISTROS MUSICAIS DA MISSÃO DE PESQUISAS FOLCLÓRICAS

Marcos Branda Lacerda

A partir do início do século XX, o estudo de músicas étnicas e populares foi gradualmente institucionalizando-se em centros europeus. Criou-se um ramo da ciência que, sob a designação de musicologia comparada, tinha por base a investigação de elementos da música inerente à vida em sociedades diversas. Pelas mãos de etnógrafos, novos repertórios afluíam a arquivos sonoros recém-fundados. Até então, a pesquisa dessa música ocorria de forma espontânea no domínio cultural próprio de observadores independentes: uma atitude que remonta à fundação do romantismo, por força do interesse de poetas e homens de letras principalmente da Alemanha, no final do século XVIII. A preocupação naquele momento era sobretudo o texto poético; a música seria objeto de estudos particulares somente décadas mais tarde, com as primeiras publicações de melodias populares.

Dentre as tantas atividades de Mário de Andrade está a do musicólogo de matizes diversificados avesso ao sectarismo. Ele se mantinha obsessivamente a par de pesquisas e aproximações da cultura popular, no Brasil e na Europa. Se igualássemos criação musical e criação literária, poderíamos alinhar seu perfil profissional ao de um Béla Bartók, que a partir do início do século XX percorre sistematicamente vastas regiões do Leste Europeu em busca de definir a imagem sonora particular da tradição  próxima à qual ele próprio se criara. Ambos souberam associar à visão modernista as experiências realizadas com profundidade no domínio popular. É bom lembrar que a visitação a gêneros populares ocorria no início do século XX por razões de um anseio abstrato de identidade, mas era motivada também pela busca de uma combinação de originalidade técnica e poder comunicativo. Mário certamente não desconhecia o fato de que a idéia nacional auxiliara na reestruturação do pensamento artístico: novos materiais e objetividade de expressão ofereciam-se como uma possibilidade de cura da generalizada intoxicação romântica.

No entanto, a aproximação da cultura popular por parte de intelectuais impunha não apenas vontade, mas também mente socialmente aberta, disciplina e metodologia específica. No que tange ao trabalho de campo – uma ferramenta imprescindível de pesquisa –, Mário veio a comparar sua atuação, indiretamente, àquela de um turista aprendiz. Entretanto, como elaborador de conceitos e influenciador direto de uma geração de artistas e intelectuais, seu trabalho foi intenso e produtivo, e ainda hoje revela aspectos inéditos de consistência conceitual. Ao lado de suas inúmeras publicações sobre assuntos musicais, destaca-se a cuidadosa arquitetura desse inusitado projeto que foi a Missão de Pesquisas Folclóricas, uma expedição de 1938 pelo Norte e Nordeste do Brasil, que visava a recolher a música tradicional dessas regiões. O próprio Mário viabilizou o patrocínio da expedição como primeiro diretor do Departamento de Cultura de São Paulo (1934–1937), hoje Secretaria Municipal de Cultura.

A presente produção é um recorte expressivo – acreditamos – do extenso material recolhido pelos pesquisadores da Missão. É claro que tais registros permitem, hoje, muitas leituras e maneiras diversas de escuta e apreciação. Apesar disso, no momento em que se completa o primeiro grande esforço de sua divulgação na forma sonora1, achamos importante oferecer um pequeno esboço de sua história e de suas implicações culturais,  enfocando com brevidade alguns aspectos de sua organização, realizada pelo Autor e por Rosa Zamith2 a partir do Acervo Histórico do Centro Cultural São Paulo. Flavia Toni nos dá a seguir detalhes da elaboração e realização do empreendimento e Jorge Coli aborda o pano de fundo de sua concepção no contexto das inquietações de Mário de Andrade e seu tempo.
 
Alguns dados

O catálogo histórico-fonográfico da Discoteca Oneyda Alvarenga – Centro Cultural São Paulo3 assinala a existência em seu acervo de exatos 1299 fonogramas originais em acetato referentes à música popular tradicional. Eles provêm de origens distintas: gravações realizadas no Estado de São Paulo no início de 1937 e no final de 1938 (Itaquaquecetuba, Capital, Carapicuíba e Atibaia), e gravações da Missão propriamente dita, realizadas entre fevereiro e junho de 1938 em quatro Estados do Norte e Nordeste. Do total, que abrange cerca de 33 horas de gravação, mais de 90% cabem às manifestações pertencentes à Missão. Excetuando-se as gravações realizadas fora da capital de São Paulo, o material apresenta-se em bom estado de conservação4. Assim, os organizadores desta antologia puderam acrescentar aos registros da Missão exemplos de uma manifestação ocorrida em São Paulo antes que ela fosse iniciada. Trata-se da Congada e danças diversas, apresentadas por um grupo da cidade de Lambari (MG), a convite do Departamento de Cultura. Esses registros (CD6: faixas 32, 33, 34, 35, 36 and 37) são bastante consistentes na representação do repertório e expõem como nenhum outro a dramaticidade implícita na realização das Congadas mediante a longa recitação teatral.

Esta antologia consiste portanto em 6 CDs com o total de cerca de 7 horas de duração e 279 faixas correspondentes a 293 fonogramas originais. Apenas algumas faixas dedicadas a Aboios reúnem um conjunto de registros realizados sucessivamente5. Os pesquisadores da Missão visitaram mais de 70 grupos musicais ou artistas independentes. O material  aqui presente oferece um rico panorama dos gêneros praticados naquelas regiões do país. Na forma como se encontra no acervo paulista, ele talvez se configure bem além das fronteiras brasileiras como uma das mais abrangentes pesquisas de campo realizadas de uma só vez até aquela data.

A seleção de repertório

Tornar público este material implica a necessidade, em um primeiro momento, de reduzi-lo a uma antologia. Face à dimensão e diversidade do acervo, assim como à complexidade do processo de seleção, os organizadores só podem desejar que esta compilação esteja à altura dos esforços empreendidos pelos membros da Missão, que seja adequadamente representativa e que corresponda a uma eventual ordem de importância conferida pelos próprios grupos às partes de seu repertório. Para tanto, um cuidado essencial foi tomado logo de início: em razão de sua natureza histórica, mas também da consistência estilística, do engajamento dos participantes e da expressividade em geral, estão aqui representados os mais de 70 grupos, em sua totalidade, sem importar se uma determinada manifestação tenha produzido um único fonograma ou dezenas deles.

Isso já impõe alguns atributos à produção: não se constituiu em critério absoluto a preferência pelos fonogramas que melhor resultaram do processo de restauração, tampouco foram sumariamente eliminados os grupos que apresentam uma qualidade vocal ou instrumental comparativamente “menos consistente” do que a de grupos similares. Dessa forma, não se surpreenda o ouvinte com eventuais oscilações de qualidade...

É sabido que alguns gêneros dão maior ênfase à repetição do que outros. Em alguns desses casos, decidimos por cortes no interior dos fonogramas, desde que a estrutura musical não ficasse excessivamente prejudicada. Por exemplo, os quatorze originais de Xangô do Recife possuem em média 7 minutos de duração. Caso fosse mantida a forma original nos três fonogramas escolhidos, ou teríamos de optar pela supressão de grupos inteiros, ou teríamos perdido a oportunidade de observar dentro dessa manifestação o contraste, por exemplo, da execução musical na situação regular de culto e na situação em que ocorre o transe religioso, que os pesquisadores tiveram a felicidade de presenciar (CD1: faixas 16, 17 e 18 ).

Apesar dos cortes em fonogramas extensos, algumas faixas mantêm a longa duração original. Esse é o caso da Chamada do Aricury (CD1: faixa 19), um canto indígena dos Pancararu que sintetiza várias tendências sociais: a repetição quase hipnótica de um fragmento melódico que nos traz à memória os modos da cantoria é interrompida no final pela participação gestual do coro masculino e as pontuações dos instrumentos de sopro. Na faixa seguinte, esta sim ligeiramente reduzida, nota-se então o mesmo grupo com um canto católico em contexto musical de etnografia muito particular.

Na parte dos Aboios, algum tempo pôde ser ganho eliminando-se tentativas nem sempre satisfatórias dos executantes, repetições mais curtas, tempo excessivo entre as melodias e as peculiares formas de “emissão vocal.” Da mesma maneira, do solitário intérprete do repertório da Pajelança em Belém do Pará (CD6: faixas 26, 27, 28, 29 e 30) omitimos as repetições melódicas para dar lugar no mesmo CD à Congada de Lambari.

Por outro lado, grupos com um repertório quantitativamente menor puderam ser mantidos em sua integralidade (ou quase). A razão disso foi a preocupação de não deixar a produção mais fragmentada do que já se impunha naturalmente, além do fato de esses grupos apresentarem-se na maioria das vezes de forma tão consistente quanto variada. Esse é o caso da Roda infantil (CD2: faixas 22, 23, 24, 25 e 26), mas sobretudo dos repertórios com participação instrumental heterogênea, organizados na forma de uma seqüência de ritmos bem definidos (Modinha, Samba, Valsa, Baião, Cateretê etc.). Exemplos disso são os Cabocolinhos, o Cabaçal, bem como vários grupos esparsos da coleção.

O ouvinte perceberá a maior incidência das manifestações de Bumba-meu-boi e dos Cocos, fato que corresponde naturalmente aos resultados da expedição. No entanto, é no interior desses grupos que se manifesta a menor representatividade da seleção. De maneira geral, os grupos de repertório extenso revelam uma variedade calculada, isto é, quase sempre se nota em seus repertórios algum elemento musical predominante, válido para grande parte dos fonogramas: são em geral formas fixas de acompanhamento instrumental. Por outro lado, alguns dos grupos são nitidamente permeáveis a influências temporais ou externas que se manifestam de forma relativamente discreta: uma espécie de intrusão estilística ou retenção de traços possivelmente em extinção (modalismo, por exemplo). O Bumba-meu-boi é um campo especialmente fértil para isso. Diante desse fato, mantiveram-se os fonogramas excepcionais e reduziu-se quantitativamente a participação dos ritmos que do ponto de vista musical mais caracterizam a manifestação. Talvez aí tenha ocorrido certa subjetividade de escolha. Para dar um exemplo: o Boi-bumbá de Belém do Pará possui originalmente nada menos do que 132 fonogramas, reduzidos aqui a 19 faixas (CD6: faixas 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 a 21). Nele descobrimos contrafações do samba carioca (“Pelo telefone”, de Donga, é uma delas) que, somadas a outras características do grupo, apontam para o “cosmopolitismo” daquela cidade. Fatos como esse, por mais circunscritos que sejam, não poderiam deixar de estar representados. A contrapartida da proliferação de estilos em um mesmo repertório é a diluição do desenvolvimento dramático da manifestação, ou mesmo da narrativa textual homogênea e progressiva. A cada novo grupo de Bumba-meu-boi buscou-se, por isso, salientar uma parte específica da cerimônia. Estamos certos de que a audição “cruzada” desses grupos poderá compor uma idéia bastante precisa de seus elementos dramáticos e narrativos.

Os Cocos são livres de uma narrativa definida e possuem um valor inestimável de apreciação da diversidade musical e da capacidade de expressão de fatos e sentimentos sobre a vida social. Eles se fragmentam em diversas formas de construção melódica submetidas a padrões poéticos específicos (embolada, martelo, galope etc.). Aqui também sugerimos ao ouvinte mais atento uma audição repartida por diversos grupos, para equilibrar as variadas formas musicais implicadas nessa manifestação. Parece-nos mesmo que aspectos da construção desse repertório, ao lado de elementos rítmicos que cada vez mais se aproximam do samba de roda, se constituem no recurso mais imediato de permeabilidade entre múltiplas manifestações mostradas na coleção.

Outros gêneros dramáticos presentes são as Congadas, os Reisados e as Marujadas (Barca, Nau Catarineta etc.), em que são mantidas com maior estabilidade as representações de origem. É notável a permeabilidade das formas musicais entre todos esses gêneros. A articulação consistente do repertório da Barca de João Pessoa (CD5: faixas 24, 25, 26, 27, 28, 29 e 30) expressa claramente as razões de sua presença no repertório de artistas contemporâneos. O alinhamento de tais manifestações (e de outras) dentro de uma mesma produção poderá esclarecer algumas dúvidas suscitadas pelas definições de estudiosos, que são baseadas quase sempre em casos particulares. 

Um outro recorte expressivo da Missão são os repertórios derivados da presença africana no Brasil (Xangô, Tambor de Mina, Tambor de Crioula, Babaçuê e Pajelança). Nesse caso, a coleção parece apontar para um processo de aculturação concluído. O Babaçuê e o Tambor de Mina de Belém do Pará e de São Luís dão mostra da incidência de padrões musicais africanos, mas sempre combinados às mudanças em marcha em solo brasileiro. Buscou-se contemplar na escolha dos repertórios desses grupos as referências a origens (sobretudo aos Voduns) diversas das que são comuns no Xangô de Recife e no Candomblé da Bahia.

Finalmente, cabe mencionar o repertório dedicado à Cantoria. Apesar dos expressivos fonogramas esparsos pela coleção, é necessário referir mestres extremamente peculiares. Trata-se dos violeiros de Pombal e Cajazeiras, na Paraíba (respectivamente CD3: faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e faixas 36–40). Poderíamos basear produções independentes em seus repertórios, dotados de grande poder comunicativo e valor pedagógico. É possível inclusive que nesses casos a Missão tenha recolhido exemplos de padrões poéticos que não pertencem mais ao uso comum. Mais uma vez procurou-se fazer uma amostragem completa das diversas formas poético-musicais a partir da combinação de todos os repertórios do gênero.

Nota final

De maneira ora esparsa, ora concentrada, várias tendências da sensibilidade musical de grande parte do país revelam-se a nossos ouvidos nesta valiosa seqüência de fonogramas. Tais tendências remetem a substratos que vão desde os hábitos musicais eruditos da igreja (alguns Cantos de pedinte, por exemplo), derivações estilísticas indígenas (Praiás) ou africanas e afro-brasileiras (Tambor de Mina e Tambor de Crioula, por exemplo), até a tradição de origem mais diretamente portuguesa (a Barca de João Pessoa). No entanto, fica também a impressão de uma homogeneidade latente já na época em que ocorreu a Missão, através da massiva participação e recorrência de um conjunto relativamente compacto de elementos musicais e seu poder de penetração e migração entre as mais variadas situações sociais que se deixam acompanhar pela música tradicional popular.

Certamente, não poderia ser nossa pretensão aqui aventar as incontáveis perspectivas de escuta e reflexão a que pode nos levar este acervo, mesmo na forma desta antologia. Isso é tarefa para músicos e toda uma comunidade de estudiosos que começa a formar-se pelo país. O acervo já colaborou na elaboração de alguns trabalhos tópicos sobre a cultura brasileira e deve agora ser objeto de consultas mais intensificadas. Novos pesquisadores saberão recorrer aos repertórios na forma completa e associá-los às muitas outras fontes de  apreciação. O atraso na divulgação deste repertório poderá ter, afinal, boas conseqüências. Foram esboçados aqui apenas alguns pontos que nortearam o processo de seleção, que, em última análise, se baseou em atividade prática e perceptiva.

Como mencionado acima, os organizadores só podem desejar que estas horas de música estimulem a discussão proposta por este imenso projeto, conduzido até seu final por pesquisadores que, a despeito das particularidades de cada uma das manifestações, estavam em busca de algo que as mantivesse unidas.

1. Mário de Andrade e Oneyda Alvarenga cederam cópia dos fonogramas da Missão de Pesquisas Folclóricas à Biblioteca do Congresso no início dos anos 40. Um CD de pouca circulação foi publicado a partir daquele material na série The Library of Congress – Endangered Music Project, The Discoteca Collection, RCD 10403.
2. A Rosa Zamith o agradecimento especial pela forma cuidadosa, generosa e inspirada com que conduziu sua participação na escolha do repertório e também pelas sugestões feitas a respeito deste trabalho.
3. O Catálogo Histórico-Fonográfico da Discoteca Oneyda Alvarenga, cuja elaboração esteve a cargo de Álvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini e Egle Afonso Leite, foi publicado pelo Centro Cultural São Paulo em 1993. Dele foram extraídas as informações referentes aos títulos dos fonogramas. Em alguns casos foram consultadas as anotações de Oneyda Alvarenga, bem como as cadernetas de campo, produzidas pelos pesquisadores na ocasião dos registros. A consulta foi realizada pela equipe do Acervo Histórico – CCSP, composta pelos pesquisadores Vera Cardim Cerqueira (responsável), Carlos Sampietri e Carlos Gimenes. As faixas de 4 a 7 do CD 2 foram nomeadas, no entanto, para esta produção.
4. A realização da antologia tornou-se possível graças a um projeto de digitalização e restauração do acervo, viabilizado entre 2002 e 2003 e patrocinado por VITAE. Elaboração e supervisão do projeto ficaram a cargo respectivamente de Fávia Toni e Marcos Branda Lacerda, com a colaboração de Evaldo Piccino e José Eduardo Azevedo. Os trabalhos técnicos foram efetuados por Carlos Akamine e equipe da Companhia de Áudio, São Paulo. O repertório aqui apresentado foi submetido ainda a um discreto tratamento de áudio por Pedro Paulo Köhler e Big John, sob a supervisão de Fernando Iazzetta. A masterização foi realizada por Jade Pereira, da empresa Classic Master. Todos são aqui lembrados pela afeição e sensibilidade que demonstraram ao tratar este repertório.
5. Trata-se das seguintes faixas: CD1, f.33; CD2, f.12; CD3, f.32 e CD4, f.19.