Em 1976, em plena reativação do choro surgia no Rio o grupo Coisas Nossas inspirado na figura emblemática de Noel Rosa (1910-1937), de quem desvelaram em LP, em 1980, o inédito samba-choro "Disse-me Disse" (1936). Um de seus integrantes, o cavaquinista Henrique Cazes (carioca de Vila Valqueire, 1959) retomaria Noel em discos com a cantora Cristina Buarque ("Sem Tostão... a Crise Não é Boato", "Sem Tostão 2... a Crise Continua...) mas acabaria se transformando num dos baluartes do néo-choro, movimento que encara o estilo mais como forma de tocar (com direito a repertório ampliado) do que como gênero.

Diplomado na Camerata Carioca, que lançou os históricos "Vivaldi e Pixinguinha" (1982) e "Tocar" (1983), apadrinhada pelo maestro Radamés Gnattali (1906-1988), ao lado entre outros de Joel Nascimento, seguidor de Jacob do Bandolim, Henrique abriu inúmeras frentes na luta pela sobrevivência do instrumental de qualidade. Desde redimensionar o papel de Waldir Azevedo na projeção do pequeno instrumento em discos como "Tocando Waldir Azevedo" (1990), "Relendo Waldir Azevedo" (1997), co-produzido por J.C. Bottezelli, o Pelão, até retomar a idéia da Orquestra Brasília recuperando arranjos traçados por Pixinguinha, a quem também revisitou em discos como "Pixinguinha para Crianças", "Sempre Pixinguinha - 100 anos", "Pixinguinha de Bolso" até o "Eletro Pixinguinha XXI", onde seu cavaquinho midi viaja entre "loops" e "samplers". Ou em projetos pouco ortodoxos como o miscigenado "Bach en Brasil" (2000), gravado na Inglaterra ou "Beatles in Choro" (2202), idealizado por Renato Russo, do Legião Urbana. Dono de um toque impetuoso filtrado por alta técnica (que ele exercita também no violão tenor, banjo, bandolim e viola caipira) exibida em discos como o solo de estréia que levou seu nome em 1988 ou "Desde que o Choro é Choro" (1995), onde lidera o grupo Familia Violão, o ativista Cazes também dissemina lições em livros como "Escola Moderna de Cavaquinho" (Lumiar Editora, 1998) e "Choro, do Quintal ao Municipal" (Editora 34, 1998) além de "Lietarura Mínima para Cavaquinho", também pela Lumiar. E o choro continua.

Tárik de Souza
ENSAIO
17/6/1993

[Música instrumental: Língua de Preto]
Língua de Preto, Honorino Lopes. Copyright 1953 by EDIÇÕES EUTERPE LTDA.

HENRIQUE CAZES - Isso é Língua de Preto, isso é um lundu, acho que da virada do século,
do século passado, é do Honorino Lopes.
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O Pixinguinha, né? Cada vez se descobre que ele é maior do que se pensava. Eu sempre acreditei que havia muita coisa assim pra se descobrir em Pixinguinha, pra se aprender com ele.

E como, infelizmente, não se ensina isso em escola de música e tal, eu fui à luta e consegui, já aprendi bastante com Pixinguinha, dele como arranjador consegui achar umas coisas e fazer a orquestra Brasília, esse trabalho. E eu sinto que no mundo inteiro tá havendo em diversos lugares, diversos músicos se interessando em conhecer o Pixinguinha. E eu acho que isso é interessante pro brasileiro ficar mais ligado e também sentir um pouco uma dimensão mais ampla, mais universalizaste da coisa, da figura, porque o Pixinguinha é grande de mais, tem que ser muito estudado e muito tocado, tem muita coisa pra fazer sobre esse assunto. O assunto é quase virgem ainda.
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É, o pai do Pixinguinha era um flautista, né? E o Pixinguinha teve a sorte de ter logo de pequeno, de criança, né? Ter uma formação musical com o professor Irineu, né? Irineu "Batina", Irineu de Almeida, que ensinou ele a ler, tocar flauta e tudo isso. Porque ele começou tocando muito cedo, né? Começou profissionalmente moleque ainda. E teve uma vida toda muito interessante. Eu acho que foi um sujeito fiel a tudo que gostava, que acreditava, a coisa das raízes africanas, foi o cara que fez a síntese do choro, um dos pais da orquestração no Brasil, um monte de coisas.
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O negócio do Carinhoso mesmo ficou conhecido com a letra, né? Quando o Orlando gravou em 36 e tal... Mas eu não sei exatamente quando é que é não. Eu sei que é de bem antes. Vou fazer aqui.

[Música Instrumental: Carinhoso]
Carinhoso, Pixinguinha/João de Barro. Copyright 1936 by ADDAF/MANGIONE, FILHOS & CIA. LTDA./ADDAF. Todos os direitos autorais reservados para todos os países do mundo.
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Sobre a obra? Quando eu comecei a estudar música, eu queria estudar as coisas do Pixinguinha, sobretudo o jeito dele de orquestrar, que era muito diferente. Eu gostava daquelas gravações de marchinhas de carnaval da época, aquelas gravações originais do Mário Reis com os arranjos do Pixinguinha, geniais, sempre geniais, com modulações surpreendentes. Então eu falei isso pro meu professor de música, que eu queria estudar. Depois de estudar teoria, harmonia e tal, quando entrou na parte de arranjo, falei pra ele que eu queria estudar isso e ele falou que ele não gostava nem um pouco do jeito que o Pixinguinha escrevia, que achava horrível. Aí nós tivemos uma briga, eu acabei parando de estudar com ele por causa dessa história e foi procurar, passei um tempo procurando onde é que tinha e achei na Biblioteca Nacional uma coleção de arranjos do Pixinguinha, que não tinha sido gravado, não se encontrava na discografia dele. E em função disso fiz um trabalho chamado Orquestra Brasília, que é uma banda, né? Tocamos arranjos do Pixinguinha, que junta-se uma rapaziada nova e os músicos da velha guarda, inclusive alguns que tocaram com Pixinguinha na Rádio Tupi, o Ed Maciel, o Formiga, o Netinho que já tá aí com 72, firme, tocando saxofone, o mais antigo talvez em antigüidade aí.
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O Pixinguinha com os Oito Batutas, o conjunto dele, foi fazer uma espécie de lançamento do maxixe em Paris, a convite do Duque 1 e patrocinado pelo Guinle, o Arnaldo Guinle. Muita gente se liga muito nesse aspecto dele dizer do negócio do jazz, que eles voltaram tocando saxofone em vez de flauta. Que o Pixinguinha viu um cara tocando saxofone numa boate, ele tava junto com o Arnaldo Guinle e o Arnaldo Guinle perguntou pra ele: "Você consegue tocar aquilo ali?" E ele falou: "Compra um que eu toco". Aí compraram um saxofone na Selmer lá, deram pra ele e ele tocou. Agora, eu acho que houve muito mais troca de informação do que simplesmente a respeito da coisa jazzística. Porque havia em Paris naquela época um negócio chamado baile negro, que era uma moda em Paris que era a música da Martinica, e havia um grande compositor, o Steliaux, que era um clarinetista da Martinica, que tocava com o clarinete acompanhado de um trombone, com o espírito exatamente idêntico ao que se viu depois o Pixinguinha fazer alguns anos depois com o Benedito Lacerda, ele tocando saxofone e o Lacerda tocando flauta. Então na verdade acho que houve muitas influências, ele deve ter conhecido músicos, influenciado pessoas e recebeu influências. Foi, sem dúvida, uma coisa enriquecedora, né?Tem um maxixe dele que chama Os Oito Batutas, né?

[Música Instrumental: Os Oito Batutas]
Os Oito Batutas, Pixinguinha/Benedito Lacerda. Copyright 1977 by IRMÃOS VITALE S.A. INDÚSTRIA E COMÉRCIO. Todos os direitos autorais reservados para todos os países. ALL RIGHTS RESERVED. INTERNATIONAL COPYRIGHT SECURED.

HENRIQUE - Olha, o choro, acho que ele passou por um processo... No começo era um jeito de tocar, né? Depois acabou surgindo... Depois virou o nome do conjunto, né? Era o choro do sujeito, o choro da Chiquinha Gonzaga, o choro do Calado e tal. Era o conjunto que tocava com aquele estilo, né? Depois com o Pixinguinha, que foi o cara que realmente amarrou em termos de estilo, né? Se transformou num estilo, né? Musical. Mas eu acho que o choro acima de tudo, assim de uma forma parecida com o jazz, é um espírito, uma maneira de tocar, de frasear, de sentir a coisa da improvisação, por exemplo, que existe nas duas músicas, mas que é muito diferente numa música e na outra. É o choro tem muito mais... A improvisação é menos... Não tem aquela coisa do chorus, né? Tem um chorus pro piano, um chorus pra... A improvisação no choro é uma coisa muito mais rítmica, né? Que acontece o tempo todo, todo mundo tá tocando, todo mundo tá brincando, né? Tá quebrando dentro de uma formação tradicional. Tem a coisa da baixaria, que é uma coisa livre normalmente, que o cara cada vez que volta a primeira parte da música o cara faz uma coisa diferente.

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É essa coisa da "obrigação" é uma coisa engraçada. Houve assim um processo depois que a fórmula se estabeleceu, né? Primeiro experimentava-se de tudo. Depois que a fórmula estabeleceu que o choro era pra tocar com dois violões, um pandeiro, um cavaquinho e um bandolim ou uma flauta ou um clarinete, com um solista, com um regional, as terças do violão e tal, eu acho que, depois que essa fórmula chega ao máximo, né? Com o Jacób do Bandolim, com aquelas gravações incríveis dele, realmente ficou uma repetição muito grande desse negócio, né? E virou tudo "obrigação". Porque... Eu acho que não tem "obrigação" nenhuma.

A obrigação é a do cara tocar à vontade. Claro que tem certas coisas que fazem parte da música, né? Se o cara não fizer, o outro não entra ou dá um bode no meio. Mas é, pensado como tava sendo pensado há uns anos atrás, que era tudo absolutamente passado, o violão tocava junto àquelas terças do início ao fim, eu acho que essa fase, né? Do choro, foi uma fase que não acrescentou muita coisa não. E o espírito, né? Que eu acho importante tentar passar, principalmente quando a gente toca fora do Brasil. Por exemplo, lá no Japão, quando eu fui fazer a primeira turnê lá em 89, como solista, o meu amigo, o meu cavaquinista, meu aluno de cavaquinho, o Mitsuro, Mitsuro Enoue, Mitsuro do Cavaco, ele tem um conjunto de choro, que me acompanha lá e tal. E o Mitsuro também é meu empresário, né? E ele, o Mitsuro, trata dessas viagens e tal, ele é que negocia as coisas. É muito engraçado, ele é um japonês com o cabelo igual ao do Gullit. Sabe daquele craque lá da Europa? Bem, o que acontece é que o Mitsuro falou assim: "Olha, a gente vai tocar em lugares, em clubes de jazz, em lugares que
nunca ninguém ouviu música brasileira. Então você, pra dizer que é do Brasil, pra se apresentar como brasileiro, tem que tocar a música brasileira que mais é conhecida aqui, que é o Manhã de Carnaval". Ai eu falei: "Pô tudo bem. Agora, eu vou tocar Manhã de Carnaval, que todo mundo conhece e que identifica como sendo do Brasil, com o espírito do choro. Porque
aí as pessoas vão ficar sabendo que tem o Brasil e tem um jeito de tocar que é de lá, que vem do Rio de Janeiro, que é o ritmo do choro que nasceu com o Pixinguinha, esse negócio todo", né? Então ficou mais ou menos nesse clima aqui:

[Música instrumental: Manhã de Carnaval]
Manhã de Carnaval, Luiz Bonf/Antônio Maria. Copyright 1958 by EDIÇÕES EUTERPE LTDA.

HENRIQUE - No final do século passado assim tava na moda, né? As danças que vinham, já a partir de 1860, as danças que vinham da Europa, a polca, a mazurca, o scotch, a valsa que já era mais antiga. E os músicos populares, né? Da época, os músicos que tocavam de ouvido, eles ouviam no piano aquelas músicas sendo tocadas e iam traduzindo aquilo à sua maneira. Eu acho que isso aí é o fio mais ou menos assim por onde começa a história.

E cada um deles foi criando com o nome dessas danças, que na verdade as músicas já tinham um espírito, uma maneira chorada de tocar, mas ainda tinham como gênero a polca, o scotch, essas coisas todas. Então, por exemplo, o Calado fez muita polca que é polca mesmo, né? E algumas polcas que já têm uma conotação mais maxixada, a própria melodia
já sugere isso. Tem uma polca que eu gosto muito dele, que é pouco tocada, é uma chamada Saudosa. Vou tocar aqui.

[Música instrumental: Saudosa]
Saudosa, Antônio Callado. DOMÍNIO PÚBLICO.

Gostou?
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Bem, a Chiquinha Gonzaga, né? Foi uma compositora que fez muita música pra teatro, né? A grande marca da Chiquinha é a passagem dela pelo teatro de revista como maestrina e como... Ela fazia também muita coisa de adaptação, pegava coisas que eram cantadas já, que não sabia de quem era, e adaptava aquilo, fazia se uma nova letra e adaptava pro teatro. É uma compositora típica de piano mesmo, né? Dessa geração dos pianistas dela, Nazaré, etc. e tal. E é pouco tocado, não se conhece muita coisa da Chiquinha e quase tudo precisa do piano, né? Pra tocar. Vamo lá?

[Música instrumental: Gaúcho]
Gaúcho, Chiquinha Gonzaga. DOMÍNIO PÚBLICO.

INTERVALO

[Música instrumental: Revendo o Passado]
Revendo o Passado, Freire Júnior. Copyright by ADDAF.

Bonito, né?
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Eu nasci no Rio de Janeiro, no Andaraí, em 1959.
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Lá em casa nós éramos cinco irmãos, né? Eu sou o mais novo, depois é o Beto, depois tem mais dois homens e uma mulher. E havia um ambiente de muita música, meu pai era compositor amador, tocava violão e fazia letra e música, gostava de muito escrever e tal. Minha mãe cantava, sempre gostou de cantar, e ainda canta até hoje, e gostava do repertório da Carmem Miranda, da Araci de Almeida e sobretudo da Elizeth Cardoso, que Elizeth era especial. Tanto que quando eu fui tocar, anos depois, na Camerata Carioca, que eu fiz o primeiro show com a Elizeth, aquilo foi pra eles assim uma coisa demais mesmo, porque a Elizeth era uma espécie de preferida, né?
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Olha, eu comecei a tocar violão com seis anos de idade, vendo os irmãos tocar, vendo meu pai tocar, mas não havia uma preocupação propriamente com passar um ensino, uma coisa codificada e organizada, estudar o instrumento. A música sempre foi uma coisa ligada fundamentalmente ao prazer, à diversão, ao encontro de fim de semana, à brincadeira mesmo, né? Havia se essa forma de lazer que era uma coisa compartilhada por diversas pessoas em casa, que tocavam juntas. Meus irmãos tiveram um conjunto de iê-iê-iê, né? Que eu tinha cinco anos e tocava bongô, fazia barulho lá no conjunto de iê-iê-iê deles. E mais tarde,
quando surgiu a primeira oportunidade assim de trabalhar, como existe muito violonista, apareceu a primeira oportunidade quando eu tinha 17 anos de me profissionalizar, foi uma oportunidade com o cavaquinho e a partir dali eu peguei o cavaquinho, que era um negócio que tinha lá em casa, que a gente usava em função de tocar em grupo, né? E passei a me dedicar e tal, sempre sozinho, né? Estudei sozinho. Só estudei música, a parte teórica, né?

Que eu contei aqui o negócio que eu estudei até brigar com o professor. Mas o cavaquinho e os outros instrumentos que eu toco eu estudei por conta própria e o Paulo Sérgio Santos, um grande clarinetista, diz que... Eu falo pra ele: "Eu fico pensando hoje em dia como é que eu estudei sozinho". O Paulo Sérgio falou uma coisa: "Você teve muita sorte, você não teve ninguém pra te atrapalhar". Não teve ninguém pra ajudar, mas não teve ninguém pra atrapalhar.

Que segundo as teorias dele, atrapalha mais do que ajuda, né?
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O Garoto foi um craque nesses instrumentos todos, e principalmente no violão, e um grande responsável pela evolução do gênero, né? E do violão brasileiro e do choro. A ligação dele com o Radamés também acho que foi um pedaço assim importante e um caminho da modernização mesmo, né? De se incorporar outras coisas, né? Eu sou uma pessoa muito ligada na evolução, estou sempre pensando pra frente, né? E o Garoto sempre me interessou muito por causa de eu achar que, apesar dele ter morrido muito novo, né? Ele já tinha andado bem adiante, né? Tinha ido muito adiante.