12/08/2021
Música sertaneja e o enigma racial brasileiro. Por Marcos Queiroz
Marcos Queiroz é professor do Instituto Brasiliense de Ensino, Desenvolvimento e Pesquisa (IDP). Doutorando em Direito na Universidade de Brasília. Sanduíche na Universidad Nacional de Colombia (Programa Abdias Nascimento SECADI/Capes). Pesquisador na Duke University (Fulbright). É membro do Centro de Estudos em Desigualdade e Discriminação — CEDD/UnB, do Maré — Núcleo de Estudos e Pesquisa em Cultura Jurídica e Atlântico Negro, do Grupo de Pesquisa Desafios do Constitucionalismo e do Grupo de Investigación sobre Igualdad Racial, Diferencia Cultural, Conflictos Ambientales y Racismos en las Américas Negras — IDCARÁN. Coordenador do GECAL — Grupo de Estudos em História e Constitucionalismo da América Latina e do Clube do Livro, ambos no IDP. É autor do livro “Constitucionalismo Brasileiro e o Atlântico Negro: a experiência constituinte de 1823 diante da Revolução Haitiana” (Menção Honrosa Prêmio Thomas Skidmore — 2018).
ilustrações por Alexandre Calderero — “de boa”.
Desde o início dos anos 80, três fenômenos conformam a formação brasileira. Primeiro, um dos maiores processos de desindustrialização nacional da história, acompanhado do incremento na capacidade de produção de produtos primários e de baixa intensidade tecnológica.1 Devir colônia do mundo, vitória do modelo agroexportador.2 Segundo, o projeto brutal de violência contra negros e pobres, calcado no extermínio nas periferias e no encarceramento em massa.3 Por fim, a nacionalização do gênero sertanejo como grande expressão da música popular brasileira, tornando-se estilo hegemônico do ponto de vista estético e financeiro.4 No plano econômico, social e cultural, essas três dinâmicas moldam o Brasil contemporâneo. Porém, costumeiramente são analisadas de forma isolada. Ao invés de constituírem uma paisagem compartilhada da mesma estrutura nacional, são vistas como pertencentes a Brasis distintos.
Este ensaio é uma tentativa de unir tais pontas, de reconectar aquilo que foi separado pela reflexão intelectual. De fazer uma pergunta rejeitada ou silenciada pela crítica cultural: o que o sertanejo tem a ver com “raça”?5 Para enfrentar a insondada relação da maioria não-branca com o estilo mais popular do país, vamos a algumas cenas do arquivo.
No livro Música caipira: da roça ao rodeio, de Rosa Nepomuceno,6 parada obrigatória sobre história da música rural no Brasil, há uma bonita atração por João Pacífico, pioneiro do sertanejo. Nascido na fazenda Cascalho, núcleo rural de Cordeirópolis, no ano de 1909, Pacífico desceu na Estação da Luz em 1924, no meio de um dos maiores conflitos urbanos da história brasileira e sob os ecos da Semana de 22. Elogiado e introduzido por gente como Guilherme de Almeida e Mário de Andrade, modernistas ávidos pelo “tipo brasileiro autêntico”, o compositor logo foi um dos beneficiários do início das gravações de música caipira por Cornélio Pires, em 1929. Autor de clássicos como Chico Mulato e Cabocla Tereza, teve seus versos eternizados nas vozes de Sérgio Reis e Chitãozinho e Xororó.7 Para Nepomuceno, Pacífico era a síntese de um processo histórico: a imigração do homem rural para a cidade, expressando essa transição por meio da sua arte.8
“A história de João Pacífico não só ilumina os rumos que o sertanejo tomou, mas também aquilo que ele não virou.”
O sertanejo veio a falecer em 1998, em um pequeno sítio no interior paulista, na cidade de Guararema. No velório, amigos e parentes, pouquíssimas pessoas do meio artístico e uma ausência quase total de cobertura da mídia. Ao refletir sobre essa morte solitária e na pobreza, Nepomuceno a atribuiu às características do Brasil, país que não valoriza velhos valores, histórias e artistas, desapegado das raízes, da tradição e do passado que lhe conferem identidade.9 Permitindo um pequeno desacordo com a autora, outras perguntas podem ser feitas sobre o caso. O desconhecimento sobre a relevância de sertanejos é uma constante por parte da intelectualidade e crítica musical,10 bem como há um vácuo de memória sobre os cantores e compositores caipiras do início do século XX, fundamentais para a consolidação do gênero. Mas, talvez, João Pacífico vá um pouco além, aproximando o seu destino de outros importantes artistas negríndios11 do país, a exemplo de Cartola, com seu reconhecimento tardio e morte também na penúria.
A história de João Pacífico não só ilumina os rumos que o sertanejo tomou, mas também aquilo que ele não virou. Neste negativo, podemos interrogar os motivos da pobreza, solidão e amnésia do seu enterro. Em 1998, a despeito das modernizações introduzidas no gênero, por que os principais cantores sertanejos eram tão diferentes da figura daquele pioneiro? Por que a mudança do negríndio a rostos cada vez mais brancas? Um ano antes de Pacífico, morria João Paulo, dupla de Daniel. Poucos meses separariam o primeiro não-branco do “último” no mainstream do gênero. Depois deles, mais ninguém. À próxima cena.
Nas investigações sobre música rural brasileira, há um acordo de que o sertanejo começa a se descolar do caipira na década de 50, momento em que são introduzidos elementos estrangeiros e modernizações no estilo. Com a palavra, Gustavo Alonso:
Podemos dizer que a música sertaneja, tal como a conhecemos, com sua proposta afinada à modernidade e aberta às misturas, começou em 1952. Naquele ano foi lançado pela dupla Cascatinha e Inhana o grande, o estrondoso sucesso popular da guarânia “Índia”, um clássico dos paraguaios José Asunción Flores e Manuel Ortiz Guerrero, cuja versão para o português foi feita por José Fortuna.12
Criada por José Asunción Flores no início do século XX, a guarânia é símbolo da música paraguaia, buscando representar a cosmologia, origem e ascendência dos guaranis na formação do país.13 Na voz de Cascatinha e Inhana, Índia revolucionaria o sertanejo brasileiro, abrindo portas para outras guarânias (como as absolutas Fio de Cabelo e Nuvem de Lágrimas) e outros ritmos que conformariam a música rural brasileira, a exemplo do bolero e rancheira mexicanos e o chamamé argentino, ainda nos 50,14 e de todas as demais influências a partir do final dos 70, como o rock, o country, o pop internacional e, mais recentemente, o funk e o arrocha.
“Cascatinha e Inhana eram um casal negríndio. A presença do seu sucesso denota um outro imaginário a respeito das relações afetivas no país, tão acostumado à hipersexualização das mulheres não-brancas ou à negação do afeto entre pessoas negríndias.”
Índia da pele morena/Sua boca pequena eu quero beijar/Índia, sangue tupi/Tem o cheiro da flor/Vem que eu quero lhe dar/Todo meu grande amor/ Índia, a sua imagem/Sempre comigo vai/Dentro do meu coração/Flor do meu Paraguai. A história e a estética de Índia permitem, de pronto, uma torsão sobre identidades e territórios constitutivos da música popular brasileira, indo além das fronteiras nacionais, enraizando-se na experiência latino-americana como um todo.15 Uma música popular menos centrada nas narrativas das cidades atlânticas e mais absorta nas próprias diásporas internas do continente.
Mas mais do que isso: Cascatinha e Inhana eram um casal negríndio. A presença do seu sucesso denota um outro imaginário a respeito das relações afetivas no país, tão acostumado à hipersexualização das mulheres não-brancas16 ou à negação do afeto entre pessoas negríndias.17 Ademais, dentro do próprio sertanejo, rompia com os padrões de parentesco e irmandade, conformados pela predominância das duplas de irmãos e por uma sociabilidade pública masculina18 (em processo de embranquecimento constante). Se João Pacífico foi pioneiro, Cascatinha e Inhana fizeram o sertanejo “andar para frente”, universalizar-se como música nacional enquanto modernizava-se. Mas assim como foi para o primeiro, o sertanejo caminhou e não mais casais negríndios voltaram a permear o seu mundo. Por quê? À próxima cena.
A despeito das transformações na música sertaneja, algumas canções continuam sempre servindo de referência, memória e identidade do gênero. Elas são regravadas à exaustão, ouvidas no final de bebedeiras, cantadas em uníssono por novos e velhos fãs e servem de escoadouro para a nostalgia e a saudade (inclusive daquilo que nunca se viveu). No Rancho Fundo (1930), O Menino da Porteira (1955) e Majestade, o Sabiá (1985) são o triunvirato dessa estética: tradicionais e modernas, eternamente contemporâneas e raiz.
“Na modernização-nacionalização do sertanejo, a branquidade vai delimitando lugares.”
Composta por Ary Barroso e Lamartine Babo, No Rancho Fundo é de uma época em que os diversos ritmos rurais eram colocados sob o guarda-chuva do sertanejo, bem como compositores, cantores e instrumentistas transitavam constantemente por estilos interioranos e urbanos.19 Fluidez de fronteiras aqui e acolá. Após ser gravada por vários artistas, a música alcançou o seu maior sucesso na voz de Chitãozinho e Chororó, em 1989. Durante o boom do sertanejo moderno entre os 80 e 90, foi a primeira música do gênero a tocar em uma novela da Globo, em Tieta, 1990.20 Permeada pelo bucolismo e saudosismo rural, a música não é sobre o rancho em si, mas sobre o moreno, sujeito das tristezas, mágoas e saudades.
No rancho fundo/De olhar triste e profundo/Um moreno canta as mágoas/Tendo os olhos rasos d’água/Pobre moreno/Que de noite, no sereno/Espera a lua no terreiro/Tendo um cigarro/Por companheiro/ Tudo porque/Só por causa do moreno/Que era grande, hoje é pequeno/Pra uma casa de sapê.
O Menino da Porteira foi gravada originalmente por Teddy Vieira, em 1955. A música é um cururu, ritmo e dança de origem indígena e de função ritualística. Na famosa versão de Sérgio Reis, 1973, torna-se um corta-jaca, variação do próprio cururu.21 Junto com O Menino da Gaita, 1972, e Saudade da Minha Terra, 1975, trata-se de balão de ensaio da carreira de Sérgio Reis em sua transição da jovem guarda para o sertanejo. Em um sentido mais amplo, faz parte do movimento de modernização do gênero, radicalizado nos 70, com a introdução de guitarras, contrabaixo, flauta, percussão, back vocals, metais e gaita.22 Passos ousados. Porém, nota-se: dados por um ex-roqueiro da cidade grande, que vai se assemelhando progressivamente a um cowboy norte-americano. Ademais, canta sob música negríndia. Pois O Menino da Porteira é negríndia não só no ritmo, mas na história. Afinal, quem era o menino da porteira na história?
Apeei do meu cavalo e no ranchinho a beira chão/Vi uma mulher chorando, quis saber qual a razão/Boiadeiro veio tarde, veja a cruz no estradão/Quem matou o meu menino foi um boi sem coração/Lá pras bandas de Ouro Fino levando gado selvagem/quando passo na porteira até vejo a sua imagem/O seu rangido tão triste mais parece uma mensagem/Daquele rosto trigueiro desejando-me boa viagem (grifo nosso).
Trigueiro, aquele que é da cor do trigo maduro. Moreno, como o do rancho fundo. Trigueiro que lembra o trigueño latino-americano, usado para designar uma vastidão de negríndios continente afora. Na conciliação entre tradicional e moderno, o sujeito narrado ainda não é branco, mas o que narra deve ser. Na modernização-nacionalização do sertanejo, a branquidade vai delimitando lugares. Porém, pausa, ainda não entremos nisso.
Majestade, o Sabiá foi composta por Roberta Miranda e gravada pela primeira vez por Jair Rodrigues, com participação de Chitãozinho e Xororó, em 1985. O estouro da música com três das vozes mais importantes do Brasil abriu portas para Roberta, não só como compositora, mas também como intérprete, tornando-se reconhecida como Rainha do Sertanejo.23 Em 2017, com 30 anos de carreira, a cantora lançou o simbólico Os Tempos Mudaram, dialogando com o então crescente fenômeno do feminejo.24 Roberta apresentava-se como pioneira, ao mesmo tempo que abençoava a nova geração. Majestade, o Sabiá, em uma versão de 7 minutos, é o ponto alto do show, quando é cantada ao lado de Marília Mendonça, Naiara Azevedo, Solange Almeida, Maiara e Maraisa, Day e Lara e Simone e Simaria. Momento lindíssimo.
Tô indo agora tomar banho de cascata/Quero adentrar nas matas onde Oxóssi é o deus/Aqui eu vejo plantas lindas e cheirosas/Todas me dando passagem, perfumando o corpo meu. Em a Majestade, o Sabiá, o território estético de No Rancho Fundo e O Menino da Porteira, habitado por negríndios, morenos e trigueiros de toda sorte, é lar do orixá das florestas, da caça, dos alimentos, da fartura, do sustento e, especialmente, das expressividades artísticas — do cantar, do escrever, do dançar, do pintar. Na história total da ruralidade sertaneja,25 o cronótopo musical especializa e temporaliza uma experiência marcadamente indígena e africana. As músicas cantam um Brasil dos sertões, que, ao escapulir dos versos, revela cores e gentes, hábitos e sentipensares26 que reconstroem e desestabilizam marcadores nacionais. Especialmente, contrastam narrativas externas e internas sobre a cultural rural (sejam aquelas fundadas na mestiçagem ou no embranquecimento) e, particularmente, o que o próprio sertanejo hegemônico construiu como a sua face mais evidente nas últimas décadas.
Três cenas apresentadas, palco montado, podemos avançar.
João Pacífico. Cascatinha e Inhana. Tião Carreiro e a introdução do sertanejo a novos públicos, por meio do seu rápido pagode de viola, que nascia em momento clímax da história brasileira, a construção de Brasília. A modernização musical encontrava a modernização nacional, animando massas de migrantes, logo candangos. Pagode que mexia pés operários e o barro vermelho no cerrado do planalto central. Era o ritmo da nova capital. Tião Carreiro e Pardinho. Pardinho e suas outras duplas, como com o pioneiro Zé Carreiro e com João Mulato, o primeiro a inverter a sequência de notas da viola caipira. Era mais um ponto importante na história da música rural. João Mulato e Douradinho. Zé Mulato e Cassiano, que na ênfase da sua irmandade de sangue, sempre reforçavam o seu lugar no mundo como caboclos. Zé do Pinho, da famosa e importante dupla com Zé do Rancho (avô materno de Sandy). Pena Branca e Xavantinho, introdutores do chamamé argentino no Brasil, com a regravação da música Chalana. Posteriormente, Pena Branca ganharia o segundo Grammy Latino de Melhor Música Sertaneja, em 2001. Já o chamamé também seria divulgado por Adauto Santos, como em Triste Berrante. No caminho da roça ao rodeio, o grande condutor foi Zé do Prato, o Anjo Negro, o mais importante locutor da história do Brasil e responsável por imortalizar o bordão “Seguuuuuraa, peãoo!”.27 Mais recentemente, no momento chave de nacionalização do sertanejo, Douglas Maio, autor de Pense em mim, sucesso absoluto nas vozes de Leandro e Leonardo. Douglas que teve a sua carreira impedida pelo racismo. João Paulo, antigo peão de boiadeiro na fazenda do pai de Daniel. Juntos conquistaram o Brasil até a tragédia de 1997. E Rick. A partir de 1998, com Ela é Demais e seu parceiro Renner, fez parte de uma das principais duplas da história do sertanejo.
“Mas por que essa mudança tão drástica em relação ao seu passado? O sertanejo excluiu suas faces negríndias? Formula-se a hipótese: para nacionalizar-se, o sertanejo teve que embranquecer.”
Todos negríndios. Tudo mudou. Se a música sertaneja foi marcada por artistas e expressividades negras e indígenas em momentos decisivos da sua história, tal experiência contrasta com a imagem pública do gênero hoje. Uma rápida olhada na playlist Sertanejo 2021/Mais Tocadas, do Spotify, com cerca de 630 mil seguidores, ou nos cartazes dos últimos Villa Mix, o que se nota é quase a totalidade de artistas brancos. No Villa Mix, as únicas exceções foram nos eventos em 2018 e 2019, em Lisboa (!), quando tocaram a artista luso-brasileira Blaya e os cabo-verdianos Djodje e a dupla Calema (de estilos não-sertanejo, obviamente), ou quando artistas brasileiros de outro gênero, a exemplo de Thiaguinho, estão no line-up, como ocorrido no Villa Mix Rio 2018. As diversas acusações de racismo contra a mais famosa boate de sertanejo apontam que o embranquecimento permeia também a dialética com seus consumidores.28 Num dos casos mais absurdos, a casa foi condenada por restringir a entrada de negros ao estabelecimento.29 A mensagem passada é de que o sertanejo é um gênero de brancos — ou feito quase exclusivamente por brancos.
Mas por que essa mudança tão drástica em relação ao seu passado? O sertanejo excluiu suas faces negríndias? Formula-se a hipótese: para nacionalizar-se, o sertanejo teve que embranquecer. Embranquecimento que, no âmbito cultural, é sempre acompanhado de espoliação, como já constatava Ana Maria Rodrigues.30 Uma foto do momento anterior imediato ao grande movimento de nacionalização do gênero, entre os anos 80 e 90, ajuda-nos a começar a decifrar esse enigma. Foto que é um texto: Arcádia revisitada, 1985, de José Paulo Paes. Nele, Paes investiga as relações entre música sertaneja e público consumidor. Tais interações ocorrem nas antinomias entre campo e cidade. Diante do incremento do êxodo rural no decorrer do século XX, o sertanejo é a música do migrante que virará citadino, enfrentando as agruras, novidades e dificuldades da vida urbana. Ao olhar para os programas de televisão de música sertaneja, Paes reflete sobre os seus consumidores: pessoas modestas, recém chegadas ao contexto urbano, moradores dos subúrbios e periferias, com baixo acesso ao consumo.31 Periferias e subúrbios que ainda possuem um toque de mundo rural, de fronteira entre cidade e campo, às vésperas de sofrer um intenso processo de urbanização específica e forçada — pelo capital e pela violência. Neste sentido, a música é um refúgio que permite a reconstrução de si. Ela permite acessar o passado no campo de maneira idílica e harmônica, tornando o indivíduo apto a enfrentar as dificuldades do cotidiano urbano.32
Mas como toda foto, o texto tem um limite de perspectiva. Se Paes é perspicaz ao localizar o sertanejo diante das antinomias do rural e do urbano, vistas em movimento dinâmico, ele não chega a captar o conteúdo do processo de modernização, determinante para entender o devir da roça e da cidade no Brasil e, sobretudo, da sua expressão cultural por excelência. No âmbito da música sertaneja, Gustavo Alonso diz que essa modernização pode ser entendida como uma antropofagia, no sentido elaborado pelos modernistas de 20. Ao incorporar os ritmos latinos (como a guarânia, a rancheira e o chamamé), o rock, o pop, o country e etc., o sertanejo foi capaz de “dinamizar o que é nacional e como se pode pensar a cultura”,33 fundindo, mesclando e recauchutando correntes da arte brasileira e internacional. Ainda que de forma mais lenta, mas de maneira muito mais massiva, o sertanejo é antropofágico e “ajuda a construir um Brasil que constantemente se transforma através de sua população.”34
Ou seja, assim como foi para os primeiros modernistas ou para a tropicália, o sertanejo é um movimento de deglutição e digestão, de deglutir e digerir. De consumir. Porém, no meu entender, assim como também foi para os modernistas e para a tropicália, é um ato de expelir, de ejetar, de secretar, de despejar, de dejetar. Tais atos de exclusão são, contemporaneamente, muito mais radicais do que no passado. Mas deglutir, digerir e dejetar o quê? Por quem? Quem são o sujeito e o objeto desses verbos? A estrutura nacional explica. Denise Ferreira da Silva, ao trabalhar Gilberto Freyre como texto fundante, aponta como a fenomenologia à brasileira propõe conjuntamente uma solução estética e política para a história e a identidade nacional. Nesta fenomenologia, o “mestiço” — aí entram negros, indígenas, negríndios — é um sujeito instável, pois ao mesmo tempo em que é símbolo temporário da brasilidade, passo necessário para sua expressão real, ele também é sujeito-objeto de desejo e de consumo — de deglutição e digestão, nos termos modernistas — do real sujeito nacional, o branco, verdadeiro “eu” da história brasileira.35
“Se a história das últimas décadas da música sertaneja é marcada pela mediação e transição entre o tradicional e o moderno, o sujeito dessa história é o branco (e cada vez mais)”
Ou seja, no relato nacional, a racialidade produz o negríndio como sujeito-objeto alvo de um desejo destrutivo, permeado pela abjeção e cujo destino é o apagamento. Neste contexto, a miscigenação (como ideário político e estético) gera um duplo e paradoxal movimento: do branco em direção à transparência, à universalidade, à nacionalidade; dos outros, os negríndios, ao escatológico, ao autoapagamento, à aniquilação. O Brasil, para ser Brasil, depende da produção de negros e indígenas como objeto-instrumento a ser consumido pelo sujeito nacional. Este só pode ser expresso como branquidade. Aqui está a chave para o sujeito e o objeto da antropofagia, que passa a ser lida não em termos abstratos ou idealizados: é o branco quem tem o poder de deglutir e digerir os outros para, neste ato, nacionalizar-se como universal.36
No âmbito da economia política, essa pulsão pelo consumo dos negríndios funda o país. Ela rege o avassalamento de povos e terras indígenas e os lucros obtidos por séculos do tratamento do negro como propriedade e força de trabalho escrava. Como lembra o cínico pronunciamento de Eusébio de Queirós em 1852,37 os mais altos interesses nacionais dependiam da perpetração de crimes de proporções holocáusticas — a instrumentalização de negríndios como combustíveis da nação. No âmbito estético, esse desejo destrutivo percorre momentos decisivos das expressividades nacionais, em que a busca pelo “brasileiro autêntico” sempre implicou a própria sublimação dos sujeitos racializados. Romantismo dos novecentos, modernismo e regionalismo de 20 e 30, tropicália e música sertaneja, onde se olha, lá está a pulsão erótica.
Se a história das últimas décadas da música sertaneja é marcada pela mediação e transição entre o tradicional e o moderno, o sujeito dessa história é o branco (e cada vez mais). Como mostra a trajetória símbolo de Sérgio Reis — e de tantos outros –, ao branco é facilitado o poder de transitar entre diversos lugares, sem congelamento da sua imagem em uma identidade única. Assim, a nacionalização do gênero significa o seu embranquecimento, pois só a branquidade pode ocupar o universal nacional, só ela pode realizar de maneira mais livre a antropofagia. Deglutir e digerir pressupõem um lugar de transparência, que, no jogo racial, é negado a negros e indígenas.38 Ademais, a branquidade não só assume o universal, como inventa, cria e delimita o que é o nacional, estabelecendo-se como força dinamizadora e consumidora. Neste delineamento sucessivo, ao negríndio é reservado o espaço do tradicional, do antigo, do passado, do fóssil (do caipira?), o qual sempre pode ser alvo de novas investidas de deglutição e digestão do sujeito brasileiro.
Tudo vai ficando mais claro. No entanto, o enigma ainda está incompleto. O quadro formulado até o momento dá conta, no máximo, do Brasil e da música sertaneja até o início dos anos 90. De lá para cá são três décadas e muita coisa mudou. Aos verbos deglutir e digerir, soma-se um terceiro: dejetar. A história brasileira recente é a história da evacuação e da defecação. Mais uma vez Denise Ferreira da Silva nos ajuda:
Agora, no entanto, na medida em que as estruturas e os processos econômicos globais exigem menos e menos trabalho humano, quando menos material bruto é preciso para produzir a riqueza, o excesso finalmente atingiu o destino que a lógica utilitária proporciona, ele tornou-se dejeto.39
O objeto, alvo do consumo — de deglutição e digestão –, passa cada vez mais à condição de dejeto. Daquilo que deve ser expelido, aniquilado, enquadrado no horizonte de morte. Em outras palavras, no atual estágio do capitalismo nacional, o negríndio passa de objeto instrumental do desejo (força de trabalho hiperprecarizada) para dejeto (corpo a ser evacuado-defecado pelas políticas de concentração e extermínio). Na acepção de Clóvis Moura, o negro é a mercadoria que não pode ser devolvida.39 Assim, o racismo calibrou a formação do mercado de trabalho livre no país, hierarquizando a classe trabalhadora, puxando salários para baixo e criando um exército operário de reserva.40 Essas eram as condições do modelo dependente de desenvolvimento vigente por boa parte do século XX. No entanto, com a aplicação do receituário neoliberal desde os anos 80, com particular ênfase na década de 90,41 instalou-se um paradoxal devir-volver colônia. A vitória total do rentismo e do latifúndio agroexportador acompanhada da destruição da complexidade produtiva. Nesta nova etapa, em que negríndios passam a interessar menos como força de trabalho, é o genocídio que ganha funcionalidade. O encarceramento em massa e a violência estatal contra as periferias — o que é periférico ao urbano e, também, ao rural — são as expressões materiais do ato de dejetar. A vala como vaso sanitário da nação.
Deglutir, digerir e, agora mais do que nunca, dejetar. Essa viragem expressa-se no âmbito cultural. No momento anterior, o sertanejo manifestou as disputas em torno do objeto de consumo. Elas foram reveladas na absorção de ritmos afros e indígenas, nos territórios rurais estéticos permeados por cosmologias e personagens não-brancos — cafuzos, mulatos, morenos, caboclos — e na presença de artistas negríndios construtores fundamentais da identidade sertaneja. No entanto, quando o dejetar toma o lugar do deglutir e do digerir, esse mundo negríndio é secretado e evacuado do gênero, que embranquece nas suas faces públicas, nos seus temas (o desaparecimento do mundo rural implicou um processo também de transparência racial da experiência cantada) e na expropriação musical.42 O sertanejo continua antropofagizando, isso é inegável, basta ver as últimas fagocitações sobre a estrutura rítmica do funk, do axé baiano, do tecnobrega, do arrocha e da bachata.43 Porém, essa antropofagia é logo complementada pelo ato de expelir. A presença negríndia é excretada ou, quando muito, reduzida ao fundo dos palcos em cada show, na cozinha (e esse é o lugar nacional que parece reservado aos sujeitos da racialidade que escapam da vala) das duplas brancas. Pois não custa lembrar que, na curiosa constituição orgânica da brasilidade, a cozinha é antessala da latrina. Onde se prepara, onde se dejeta. Sem esses dois momentos, qualquer história da antropofagia está incompleta.
A universalização do sertanejo nas últimas décadas passa pela “raça”, fiadora dos lugares de sujeito e objeto da nação. Nessa nação, como falou Clara dos Anjos há um século,44 negríndios não são nada. Hoje, mais nada ainda.
Pontas unidas? Não, só um começo. A agenda e o desafio estão aí, seja para a crítica cultural, seja para a pesquisa acadêmica: como “raça” e racismo influem na constituição da música sertaneja? Que o texto contribua com o rompimento do silêncio e aponte caminhos. Mas ainda não acabou. Vamos ao último ato. Cena zero.
Gosto das análises fotográficas do mestre Spirito Santo.45 Numa delas, ele aborda icônica foto de Pixinguinha, João da Bahiana, Tom Jobim e Chico Buarque. A imagem sugere a passagem de chapéu dos músicos negros aos dois brancos. Na sagacidade de Spirito Santo, ele capta um “que de compulsório na situação”, pois não parece que “os chapéus tenham sido ‘passados’ voluntariamente pelos donos”. A foto revela mais: “a desfaçatez dos dois brancos posando com os chapéus alheios”, com visível cara de pau para o “indisfarçável desagrado” de Pixinguinha e João da Bahiana.46 A visão do mestre é contestatória das visões hegemônicas sobre a modernização da música brasileira, pois ela “não se dá aos saltos e nem pode ser atribuída assim, tão grosseiramente a um bando de branquelinhos num apartamento chic da Zona Sul”47. Criticando essa “modernidade cascateira”, que atribui a certas pessoas (brancas) o lugar da evolução e aos outros (negríndios) o do primitivo, do tradicional, do passado, do espontâneo, do irracional,48 Spirito Santo arremata: “Quem os elegeu ou disse que seriam os sucessores da dupla? Cortesia com chapéu alheio? Só pode. Só que… Nunca serão!”49 A pergunta do mestre é retórica, pois a resposta está implícita. O racismo escolhe, o racismo elege.
À última foto. Arlindo Santana em encontro de violeiros. Por meio de Cornélio Pires, Arlindo foi o primeiro músico a gravar individualmente um disco de sertanejo e pioneiro na canção rural com tema político, Moda da Revolução, apoiando o levante tenentista de 1924, que viria integrar a Coluna Prestes.50 Mas o interesse na foto aqui é outro. Nela, vemos um grupo grande de pessoas brancas, aparentemente famílias, sorrindo e felizes. À vontade, relaxadas, donas de si e do ambiente. O encontro é dos violeiros, mas são elas que comandam, especialmente os homens, por supuesto. Agachados, com caras sérias e tristes, talvez em “indisfarçável desagrado”, três músicos negros. Dois com olhares cortantes para a câmera, outro afinando o instrumento no momento da captura (pequeno gesto de demonstração de autonomia?). No centro da foto, a mão de Arlindo sobre a viola revela autoridade paternalista. De cima a baixo, toda uma sociedade, com seus lugares, gestos, poderes e faces. Como um negativo, a imagem capta e interpela as possibilidades de cada sujeito no palco das disputas formadoras do Brasil e, particularmente, da música sertaneja. Ela revela quem, a despeito de talento e capacidade, vai estar no topo e na base, quem consome e quem é consumido, quem antropofagiza e quem é antropofagizado, quem nacionaliza-se e quem é deglutido, digerido e dejetado. Como num quadro de Sidney Amaral,51 a foto sinaliza o branco e as cores do vaso e da vala — o universo cromático do Brasil e seus predicados.
O enigma é a unidade da foto, que reúne Arlindo e os violeiros anônimos num único flash.
Utilizamos cookies essenciais para personalizar e aprimorar sua experiência neste site. Ao continuar navegando você concorda com estas condições, detalhadas na nossa Política de Cookies de acordo com a nossa Política de Privacidade.
