Por Yael Munk*

Durante muitos anos, as mulheres desempenharam um papel secundário no cinema israelense, com pouca voz própria e limitadas principalmente ao olhar masculino. Mais recentemente, por meio do trabalho de cineastas mulheres, as representações das mulheres passaram da objetificação para uma representação humana complexa, e as personagens femininas foram libertadas das restrições patriarcais. 

Com o surgimento de cineastas mulheres, que muitas vezes enfatizam narrativas autobiográficas, a representação das mulheres israelenses finalmente atingiu um ponto de crítica autêntica à representação cinematográfica anterior que as marginalizava, e proporcionou novas maneiras de usar o cinema como uma ferramenta de empoderamento. 

Representações tradicionais  

Há mais de um século, a ideologia sionista promoveu a imagem de um novo mundo que deveria ser restabelecido na Terra Prometida. Uma dessas imagens era da igualdade entre homens e mulheres, independentemente do esforço físico envolvido em seu trabalho. As mulheres não seriam poupadas de nenhum esforço; pelo contrário, suas experiências logo se tornariam um modelo para as normas de gênero. 

O cinema pré-estatal desempenhou um papel ativo na formação dessa representação ideal e retratou as mulheres como fisicamente envolvidas na construção desse novo mundo, seja portando armas ou trabalhando na terra.  

No entanto, olhando para a história do cinema israelense e do sionismo em geral, percebemos que as mulheres não receberam, de fato, o papel que mereciam e que lhes era teoricamente oferecido.  

Embora tenham sido usadas para promover a imagem progressista de Israel, que se tornaria emblemática do sionismo, as pioneiras mulheres estavam fadadas ao desespero e à solidão, como descrito no poderoso documentário de Michal Aviad, “As Pioneiras” (2013), baseado nos diários de mulheres pioneiras que emigraram da Europa para a Palestina no início do século passado. 

Levou muitos anos para que as mulheres israelenses passassem para trás das câmeras e decidissem como queriam ser representadas. Somente recentemente o cinema israelense começou a criar novas formas de representação feminina, centradas em narrativas subjetivas complexas que se concentram na vida das mulheres israelenses e no que as torna tão distintas. 

Em contraste com a indústria cinematográfica de Hollywood, o cinema israelense inicial não prestava muita atenção à atratividade das mulheres. No entanto, utilizava todo o aparato cinematográfico existente – especialmente closes de suas partes íntimas – para enfatizar a sexualidade das mulheres. Os primeiros filmes israelenses também frequentemente limitavam as ocupações das mulheres a donas de casa ou prostitutas.  

Cineastas como o lendário Menachem Golan estabeleceram suas reputações contando as aventuras de mulheres que sobreviviam nos subúrbios de Israel, mais frequentemente nas cidades em desenvolvimento de Israel. Golan lançou uma série de longas-metragens que giravam em torno de personagens femininas – “Dalia e os Marinheiros” (Daliah VeHamalachim, 1964), “Fortuna” (1966) e “A Rainha da Estrada” (Malkat HaKvish, 1970) – todas enfatizando o caráter sensual das mulheres israelenses.  

As mulheres no início do cinema israelense eram geralmente consideradas irrelevantes. Embora às vezes falassem e expressassem suas opiniões sobre assuntos sem importância, elas não representavam o cerne da narrativa e eram subordinadas a outras questões importantes na agenda israelense, como o exército ou a fusão cultural israelense.  

Essa utilização instrumental das mulheres no cinema durou muitos anos, com uma exceção: o filme “Antes de Amanhã” (Lifnei Mahar, 1969), de Ellida Geira, que usou a nova linguagem cinematográfica modernista do movimento “Nova Sensibilidade” israelense (inspirado na Nouvelle Vague francesa dos anos 1960) para examinar as circunstâncias culturais e sociais das mulheres israelenses.  

“Antes de Amanhã” é composto por dois curtas-metragens nos quais as mulheres atuam como sujeitos. No primeiro, intitulado “Primavera”, seguimos um jovem casal se apaixonando sem nenhum diálogo na trilha sonora, como em um filme mudo. A segunda parte, intitulada “Outono”, é uma história de amor cômica na qual uma senhora judia idosa e solitária se apaixona por um vendedor de falafel iraquiano também idoso e solitário. “Antes de Amanhã” foi uma exceção ao cinema local misógino, e Geira foi convidada para o Festival de Cinema de Cannes para apresentar seu trabalho.  

Poderíamos esperar que, após tal conquista, o cinema israelense se voltasse mais para as mulheres, mas essa mudança não ocorreu imediatamente.  

Primeiras mudanças na representação  

Somente no final da década de 1970, após anos de opressão e má representação, as cineastas israelenses começaram a fazer seus próprios filmes, na esperança de criar uma mudança radical nos modos de representação. Sua identidade não era mais definida por suas posições dentro da ordem familiar, mas sim por elas mesmas e pela maneira como contavam suas histórias. Consequentemente, as narrativas abordavam questões que influenciam a vida das mulheres, como as relações mãe-filha, a capacidade das mulheres de controlar e transformar seus destinos e suas tentativas de buscar seus sonhos. 

Essa mudança na representação foi realizada por mulheres que atuaram tanto por trás quanto na frente das câmeras, dirigindo e interpretando os papéis principais em seus próprios filmes. A primeira mulher a alcançar essa proeza foi Michal Bat Adam, que escreveu e dirigiu “Rega’im” (1979), que descreve a amizade entre duas jovens mulheres, uma turista francesa chamada Anne e uma escritora israelense chamada Yola (interpretada por Bat Adam), tendo como pano de fundo a cidade de Jerusalém.  

O filme de Bat Adam apresenta personagens femininas diferentes das representações anteriores de mulheres; sua narrativa gira em torno de questões pessoais e afinidades femininas específicas, rejeitando as intensas preocupações nacionais que ocupavam o cinema israelense na época, como o impacto da Guerra do Yom Kippur de 1973 nas futuras gerações israelenses.  

Crítica à família patriarcal 

Uma das conquistas mais importantes do cinema feminino israelense ocorreu com o lançamento do filme “Sh’Chur” (1994), de Hana Azoulay-Hasfari, dirigido em colaboração com seu marido Shmulik Hasfari. Este filme semi-autobiográfico tinha como objetivo minar a representação cinematográfica depreciativa das mulheres mizrahi (judeus do Oriente Médio ou Norte da África) como sendo não apenas analfabetas, mas também promíscuas.  

O próximo filme inovador foi “E Você Tomou Uma Mulher” (VeLakachta Lecha Isha, 2004), de Ronit Elkabetz, dirigido em colaboração de seu irmão Shlomi Elkabetz. Ronit Elkabetz também escolheu interpretar o papel principal neste drama familiar, que foi seguido por “Os Sete Dias” (Shiv’a, 2009) e “O Julgamento de Viviane Amsalem” (Gett, 2014), todos eles em cartaz na Mostra Israelense de Cinema. 

Ao longo desta trilogia, a heroína Viviane Amsalem percebe que é uma vítima da tradição ancestral mizrahi, na qual o divórcio nunca é uma opção. Ambientado no final dos anos 1970 em uma cidade remota de Israel, “E Você Tomou Uma Mulher” conta a crescente decepção de Viviane, uma mãe de três filhos que sente que não realizou seus sonhos e agora está aprisionada em um casamento miserável com um homem sem ambições que encontra conforto apenas entre seus amigos homens na sinagoga local.  

O amargo sentimento de oportunidades perdidas acompanha a protagonista em sua infeliz vida familiar, e ela decide pedir um “get” (documento de divórcio), que seu marido se recusa a conceder.  

A tragédia de Viviane Amsalem continua em “Os Sete Dias” quando toda a família se reúne após a morte do irmão mais velho. O filme se passa durante a Guerra do Golfo, e o marido de Viviane, Eliyahu, ainda se recusa a conceder o divórcio a ela. A semana do shiva (sete dias de luto) revela que toda a família está sendo dilacerada pela lacuna intransponível entre a aderência às tradições judaicas e a adoção de novos costumes da vida israelense secular. Nesse sentido, “Os Sete Dias” oferece uma visão mais ampla das mudanças nos papéis de gênero nas famílias mizrahi patriarcais, especialmente em relação à perda da autoridade masculina na família após a imigração e à pressão para abandonar os velhos hábitos. 

O terceiro filme da trilogia, “O Julgamento de Viviane Amsalem”, se passa inteiramente no tribunal rabínico. Quinze anos se passaram desde os eventos retratados em “E Você Tomou Uma Mulher”, e Viviane finalmente decide recorrer ao tribunal com a ajuda de um advogado que defenderá sua causa. No entanto, o tribunal rabínico ainda não está pronto para reconhecer o caso de Viviane. Os juízes rabínicos argumentam que o fato de ela não amar seu marido não pode ser considerado um motivo suficiente para o divórcio, especialmente diante da insistência de seu marido em querer salvar o casamento deles.  

Todo o filme é filmado no espaço confinado do Tribunal Rabínico de Jerusalém, e as várias testemunhas que entram nesta sala lotada proporcionam o drama. Essa estratégia cinematográfica desperta uma sensação de aprisionamento, como se os personagens estivessem cativos pelo sistema rabínico, sem possibilidade de escapar. Após uma série de depoimentos de todos os membros da família, amigos e vizinhos de Viviane, os juízes finalmente renunciam à opção de reconciliação matrimonial (shalom ba’it em hebraico) e decidem a favor de Viviane: Eliyahu deve conceder o divórcio a sua esposa. 

A trilogia Elkabetz representa um passo adicional na representação das mulheres israelenses: trabalhando contra o instinto voyeurístico do cinema, a atriz principal Ronit Elkabetz passa por uma transformação visual, de uma mulher com maquiagem pesada no primeiro filme para aparecer sem maquiagem no tribunal rabínico, como se permitisse aos espectadores notarem as marcas dos anos que se passaram, os anos que ela passou em suas tentativas de obter o divórcio. Ronit Elkabetz faleceu pouco depois do lançamento deste filme, deixando um imenso vazio no cinema israelense. 

Percepções revisadas da sexualidade feminina  

A principal documentarista contemporânea, Michal Aviad, recentemente passou a fazer filmes de longa-metragem, e ela rapidamente causou impacto nas representações cinematográficas das mulheres em Israel. Seu primeiro longa-metragem, Invisible (Lo Roim Ala’ich, 2011), retrata um encontro fortuito entre duas jovens mulheres (interpretadas por Ronit Elkabetz e Evgenia Dodina) que foram estupradas na juventude pelo mesmo homem, e sua tentativa de convencer o tribunal a reconsiderar sua sentença.  

Baseado em uma história real, o filme combina imagens documentais e cenas reconstituídas para reviver um terrível evento do passado, mas cujas consequências ainda podem ser sentidas pelas vítimas. Aviad corajosamente aborda um dos tabus da cultura israelense: a questão da violência sexual, que por muito tempo foi considerada inexistente.  

Em 2018, Aviad lançou outro longa-metragem, “Working Woman”, sobre os mecanismos sutis que permitem o assédio sexual no local de trabalho, um tópico cuja importância é geralmente minimizada na sociedade israelense. Neste filme, Aviad desconstrói o aparato que promove a dependência das mulheres no sistema capitalista e demonstra o preço que elas pagam para participar dele. 

Novas Direções 

Outra questão fundamental no cinema das mulheres israelenses é o militarismo. Após sua fundação, o Estado de Israel se orgulhava de suas soldadas mulheres, que simbolizavam o sistema socialista igualitário do sionismo, e o cinema israelense frequentemente retratava essa conquista única. No entanto, o cinema das mulheres de hoje se tornou mais crítico em relação ao militarismo, especialmente em relação ao papel das jovens mulheres.  

Alguns filmes contemporâneos criticam a descartabilidade do trabalho feminino nas Forças de Defesa de Israel, uma consequência direta do serviço militar obrigatório; esse foi o enredo do bem-sucedido longa-metragem “Zero Motivation” (Efes BeYachasei Enosh, 2014), de Talya Lavie, que retratou um grupo de soldadas mulheres obrigadas a investir seu tempo e energia em tarefas sem sentido, apenas porque eram exigidas por lei a se alistar.  

Outros filmes ousam explorar questões importantes, como igualdade de gênero nas unidades militares e na alocação de deveres. Esse tema é investigado no documentário de Tamar Yarom, “To See if I’m Smiling” (Lir’ot Im Ani Mechayechet, 2007), que coleta os testemunhos de soldadas israelenses que serviram em posições de combate durante a segunda Intifada (levantamento palestino); no filme, fica evidente que todas essas jovens mulheres sofrem de transtorno de estresse pós-traumático e se arrependem de seu entusiasmo em se juntar a unidades masculinas. 

Finalmente, as mulheres haredi, ou ultraortodoxas, recentemente começaram a se envolver na produção cinematográfica. Seus filmes diferem em muitos aspectos do cinema secular israelense, pois são governados, acima de tudo, pelas leis religiosas judaicas em relação à modéstia. Portanto, nesses filmes, o corpo físico nunca é um problema, exceto quando se trata de nascimento e morte.  

Um filme pioneiro nessa categoria é o filme de estreia da cineasta israelense de origem americana “Rama Burshtein, Fill the Void” (Lemaleh et ha-halal, 2012). Ele conta a história de Shira, uma jovem ortodoxa que deve escolher entre o desejo do coração e seu dever para com a família. O filme apresenta pela primeira vez o complexo mundo da mulher haredi que precisa resolver as contradições entre a religião e os desejos pessoais.  

Além dos longas-metragens de Burstein, uma série de documentários sobre mulheres haredi foi produzida na última década, principalmente no âmbito da Escola de Televisão, Cinema e Artes Ma’aleh, em Jerusalém. Entre essas cineastas está Anat Zuria, que criou uma trilogia — “Purity” (Tehora, 2002), “Sentenced to Marriage” (Mekudeshet, 2004) e “Black Bus” (Soreret, 2010) — que lida com as restrições impostas pelo judaísmo às mulheres.  

Outro exemplo desse avanço na representação cinematográfica de mulheres religiosas é o filme mais recente de Neta Ariel, “A Mirror for the Sun” (HaMar’ah shel HaShemesh, 2018). O filme se concentra em Tamar Ariel, que cresceu em um lar religioso e ingressou na força aérea das IDF, onde serviu como a primeira navegadora combatente judia ortodoxa. Em 2014, Tamar Ariel viajou para o Nepal, onde morreu em uma tempestade de neve no Himalaia. 

Para concluir, o cinema das mulheres israelenses contemporâneas iniciou uma importante batalha contra representações tendenciosas e sexistas, e essa batalha, liderada por jovens cineastas mulheres, parece estar dando frutos. As tentativas corajosas das cineastas israelenses, como Michal Bat Adam, Hana Azulay-Hasfari, Ronit Elkabetz e Keren Yedaya, tiveram um imenso impacto nas representações das mulheres no cinema israelense e contribuíram para a feminização do cinema israelense, com o surgimento de um novo tipo de sensibilidade, não característico do mito ideal.  

Mais filmes feitos por mulheres estão constantemente sendo lançados, oferecendo uma imagem revisada do “sexo mais fraco” em Israel. Com base em uma imagem mais complexa da subjetividade feminina, essas representações, que evitam conscientemente o voyeurismo, condenando-o, parecem inspirar a constituição de um Israel melhor, que não será mais governada por concepções chauvinistas.

 

*Yael Munk é professora sênior da Universidade Aberta de Israel. Publicou extensivamente artigos sobre cinema e cultura israelense com ênfase na representação das mulheres.