22/09/2021
Caracterizado pela efemeridade, o teatro acontece em determinado tempo e espaço; embora um espetáculo possa ser reencenado, não é possível almejar uma reconstituição que volte a tornar presente uma apresentação anterior. Desse modo, para que públicos e pesquisadores se aproximem parcialmente do seu formato original, é necessário recorrer a documentos de diversos tipos: indícios materiais do fazer teatral (figurinos, adereços e objetos de cena), elementos ligados à comunicação e divulgação de peças (cartazes, programas e folhetos), documentação fotográfica e audiovisual, anotações e esboços feitos pelos diversos profissionais do palco, bem como a fortuna crítica gerada por jornais, revistas, livros e pesquisas sobre as práticas. Esses bens materiais, desde que contextualizados, permitem o acesso e a fruição das gerações futuras em relação às características do espetáculo teatral.
Tais especificidades referem-se a qualquer ação teatral, solicitando o amadurecimento de expedientes que impeçam que essas memórias se percam. O assunto ganha mais importância na medida em que se considera uma das frentes de trabalho mais relevantes e longevas no âmbito cênico: o Centro de Pesquisa Teatral do Sesc.
O Centro de Pesquisa Teatral foi criado em 1982 como laboratório permanente de criação e formação teatral. Foi coordenado por Antunes Filho durante 37 anos, até seu falecimento em maio de 2019. Ao longo das décadas, ganhou reconhecimento da crítica e de seus pares, no Brasil e em outras partes do mundo, como referência no fazer teatral.
A fim de dar prosseguimento ao trabalho do CPT, foram estabelecidos em 2020 alguns eixos temáticos, dentre os quais o vetor “Memória, Acervo e Pesquisa” representa de modo explícito o zelo com esse legado cultural. É nesse contexto que surgem as Coleções e Acervos Históricos CPT_Sesc, iniciativa que consiste na preservação das memórias de espetáculos do CPT e em sua difusão pelo Sesc Digital, plataforma de conteúdos do Sesc, e por meio de debates e ações formativas online. Até agora, os seguintes espetáculos já foram abordados e encontram-se disponíveis na plataforma: A Pedra do Reino, A Hora e Vez de Augusto Matraga, Xica da Silva, Fragmentos Troianos, Medéia, Medéia 2, Antígona, Foi Carmen, Gilgamesh.
O material integra o acervo do Sesc Memórias, programa que atua na coleta, higienização, organização, guarda e disponibilização da documentação produzida pela instituição, tendo como um de seus propósitos preservar e difundir suas Memórias.
A integração do acervo de indumentária do CPT (figurinos, acessórios, objetos cênicos) ao acervo do Sesc Memórias exigiu atenção para aspectos como: manutenção dos sentidos de uso dos trajes e peças; preservação de seu histórico, incluindo pormenores ligados à criação, idealização e manufatura, como também eventuais mudanças ocorridas ao longo do tempo, incluindo reutilizações em outras encenações. Para os reparos e restauros, foi necessário recompor os figurinos dentro do contexto de seus espetáculos, ação para a qual a consulta à documentação audiovisual e fotográfica produzida e acumulada pelo grupo, bem como à memória dos membros do CPT, foi fundamental.
Diferentemente dos trajes produzidos em série, o figurino teatral apresenta determinadas características, como produção artesanal e fragilidade dos materiais, exigindo um conjunto de medidas específicas para retardar a sua deterioração. A gestão do acervo de indumentária do CPT implica no estabelecimento de metodologias e rotinas de trabalho que abarque ações como a pesquisa, inventário das peças, higienização, conservação preventiva, acondicionamento e guarda adequados, além de garantia do acesso por parte de pesquisadores, artistas e demais envolvidos.
As etapas de higienização e medidas de conservação preventiva foram feitas pela figurinista Rosângela Ribeiro, que fez parte do CPT por muitos anos; as fotos com os figurinos restaurados e montados, feitas por Bob Sousa, servem de linha condutora de cada Coleção e, articuladas a outros documentos, trazem à luz aspectos que ficam por vezes ocultos do público.
Na Coleção, as imagens e vídeos selecionados permitem visualizar detalhes sobre a montagem A Pedra do Reino, de 2006, uma teatralização de Antunes Filho, para duas obras de Ariano Suassuna: “Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta” e “História do Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: ao Sol da Onça Caetana” – ambas narradas por Quaderna, protagonista da peça, interpretado por Lee Taylor.
É possível assistir uma gravação, na íntegra, de “A Pedra do Reino” e também saber algumas histórias sobre seu processo de teatralização no primeiro episódio da série “CPT por Danilo Santos de Miranda”.
Em A Hora e Vez de Augusto Matraga, conto do livro “Sagarana”, o encenador buscava o sentido mais pessoal do sertão. Não queria mostrar o universo externo de Matraga, mas as veredas dentro dele.
Na adaptação, feita pelo próprio Antunes, foram enxertadas ideias e imagens de outras obras rosianas, ressaltando o pensamento mítico do autor. A trajetória do protagonista vinha embebida do arquétipo yin e yang, o que se refletia nos jogos de luz e sombra e nos pólos desse herói, que vem das trevas e do crime para se santificar. Essa pesquisa está na base do que o diretor começava a implementar no CPT_Sesc: uma busca da estética não pelo concreto, mas pelo metafísico.
A montagem, que estreou em 1986, trazia no elenco Luís Melo, recém-chegado ao grupo, além de Marlene Fortuna, numa interpretação elogiada de Mãe Quitéria, e Raul Cortez, ator convidado, como Matraga – papel que também foi de Luiz Baccelli.
O espetáculo Xica da Silva esteve em cartaz em 1988, ano do centenário da abolição da escravatura no Brasil, e viajou para diversos lugares, como Coreia do Sul e Japão. Protagonizada pela atriz Dirce Thomaz, a peça foi fundamental na trajetória e evolução do grupo com o uso da cenografia como elemento narrativo, mais do que simples recriação realista de um espaço, era parte efetiva na criação de significados no relacionamento com atores e texto.
Com texto de Luís Alberto de Abreu e cenário e figurinos de J.C. Serroni, a peça narra a vida de Francisca da Silva de Oliveira, a Xica da Silva, uma mulher que já foi escravizada, mas atingiu posição de destaque na alta sociedade mineira durante o apogeu da exploração de diamantes, na segunda metade do século XVIII.
A Coleção conta com relato em vídeo de J.C. Serroni sobre como foi a criação dos figurinos do espetáculo, além de fotos de cena e documentos gráficos.
Com imagens do figurino criado pelas artistas Jacqueline Castro Ozelo, Joana Pedrassolli Salles e Cibele Álvares Gardin, além de peças gráficas e outros itens que retratam o espetáculo, essa coleção contém elementos cênicos que evocam um cenário de guerra, de campo de concentração nazista, reforçando a luta e a perseverança contra o “mal”.
Fragmentos Troianos é a primeira de um ciclo (não-oficial) de adaptações de tragédias gregas realizada pelo CPT – junto com Medéia e Antígona. Em comum, apresentam mergulhos no universo feminino - todas com mulheres como protagonistas - e um processo de criação focado na busca do que Antunes chamou de a sonoridade trágica, uma forma de interpretar tragédias no palco. A pesquisa vocal e corporal buscou radicalizar a voz que se usa no cotidiano, conferindo à interpretação mais dramaticidade para retratar o sentimento (e o sofrimento) dos atores.
A peça é uma adaptação do texto “As Troianas”, escrito por Eurípedes em 415 a.C. que retrata o final da Guerra de Tróia a partir de arquétipos femininos, os ciclos de fertilização, geração e morte. A adaptação do texto realizada por Antunes segue seu pensamento de que, mesmo ao se trabalhar textos clássicos, a encenação deve dialogar com tempos presentes. Assim, parte-se da Grécia Antiga para refletir sobre o horror em todos os tempos, sejam eles as guerras da Iugoslávia, o nazismo ou massacres nacionais como o de Carajás (PA) e o da Candelária (RJ). O cenário corrobora com a imagem da guerra por meio de projeções enquanto busca uma aproximação do minimalismo de cenografia e figurino, uma forma de deixar o impacto na atuação, na construção da tragédia com a sonoridade trágica.
Antes de estrear no Teatro Sesc Anchieta em 1999, o espetáculo, com direção de Antunes Filho, apresentou-se em Shizuoka (Japão) e em Istambul (Turquia) - a 30 minutos de distância de onde “As Troianas” foi concebida por Eurípedes.
A Coleção traz imagens do figurino restaurado das duas montagens, Medéia e Medéia 2, além de fotos de cena, documentos gráfico-textuais e fichas técnicas do restauro, que explanam todo o processo realizado para trazer a público esses itens. As fotos dos trajes e de cenas indicam a preocupação da direção de Antunes em criar uma ambientação que favorecesse a atenção ao trabalho vocal e corporal dos atores, buscando o minimalismo dos elementos cênicos.
A base do enredo é a peça de Eurípides sobre o mito grego de Medéia, de 431 a.C. Nela, a personagem-título é neta de Hélio-Sol, vive em Cólquida, na ilha de Ea, sob o reino de seu pai, Aetes. Ela se apaixona por Jasão, em uma armadilha tramada pelos deuses Afrodite e Eros. Depois de ajudar o amado a conquistar o Velocino de Ouro, Medéia foge com Jasão para Grécia, contrariando sua família. Depois de anos de casamento, Jasão a troca pela filha de Creonte. Tomada pela ira, ela mata seus filhos com Jasão, a nova esposa dele e ele próprio. Ou seja, através da versão de Eurípides, Medéia acaba reduzida a uma mulher vingativa, ciumenta e assassina.
As tragédias de Eurípides foram, para Antunes Filho, pretextos para tratar de acontecimentos de seu tempo presente. Para isso, ele desenvolveu novas técnicas e métodos de voz e de interpretação, para além de uma concepção realista, trabalhar o corpo todo a serviço da voz. A intenção do diretor era ‘apagar’ a divisão entre corpo e alma dos atores, em exercícios corporais.
Em Medéia, abandonou-se o palco italiano, optando por algo próximo ao de teatro Nô (forma de teatro japonês), com a plateia mais próxima dos atores, dando mais compreensão da voz, e colocando os espectadores dentro da cena, como cúmplices da ação. A cenografia do espetáculo é de Hideki Matsuda e os figurinos são de Jacqueline Castro Ozelo e Christina Guimarães.
Medéia 2 continuou o trabalho do método da voz e um aprofundamento na releitura do mito grego, valorizando ainda mais o texto, com mais influência do Butô (dança contemporânea japonesa) e do minimalismo, representado inclusive nos figurinos de Anne Cerutti e Jacqueline Castro Ozelo. Anne também é responsável pela cenografia da peça.
A Coleção sobre o espetáculo Antígona apresenta 25 imagens de figurinos, fotografias de cena feitas por Nilton Silva, peças gráficas, dentre elas as utilizadas na divulgação de sua passagem pela Espanha e um relato, em vídeo, de J. C. Serroni, responsável pelos figurinos da peça.
Nas fotos de Silva é possível conferir o cenário proposto por J.C. Serroni, inspirado nos cemitérios verticais, com nichos e gavetas, por onde os personagens entravam em cena. De acordo com o cenógrafo, a ideia surgiu a partir da informação de que partes inteiras de monumentos – paredes, colunas – foram levadas para museus na Europa, em decorrência dos conflitos no Oriente Médio. Dessa forma, o cenário de Antígona representa uma dessas paredes, exposta como se estivesse num museu.
O espetáculo marca o retorno da parceria entre Antunes Filho e J.C. Serroni. A primeira tentativa da dupla de levar Antígona aos palcos foi nos anos 1990, porém, o diretor achava ainda não ter encontrado os atores que correspondiam à sua expectativa. Mais tarde, em 2005, a partir do desenvolvimento de seu método voltado à preparação do ator – em especial a preocupação com a voz, observada em Fragmentos Troianos, Medéia e Medéia 2 - Antunes retomou o projeto, completando o ciclo de adaptações das tragédias gregas. As peças compartilham entre si alguns elementos como o forte trabalho vocal e corporal, o mergulho do universo feminino e se inspiram em textos clássicos para abordar questões contemporâneas.
Milhares de interpretações foram dadas à versão de Sófocles para o mito de Antígona, escrito por volta de 442 a.C. A proposta de Antunes Filho, levada ao palco pela primeira vez pelo grupo Macunaíma, em 2005, respeita a poética do dramaturgo grego impregnada de religiosidade e a atualiza, buscando os fundamentos da própria tragédia e os tornando acessíveis aos dias atuais. O recurso básico utilizado na encenação é o “teatro dentro do teatro”, ou “metateatro”, e assume que a tragédia é uma forma de expressão da totalidade, observando o ser humano na relação direta com o divino e não mediado por valores da realidade. Como Antunes disse em entrevistas na época, Dionísio (ou Baco, em latim) é o deus que guia o enredo, o eterno retorno e a atualização do mito estão presentes nos acontecimentos cênicos, como em qualquer rito cuja função é religar o atual com o ancestral, o humano com o divino.
A Coleção do espetáculo Gilgamesh tem muitas fotos de cena, além das fotos dos trajes, adereços e documentos gráfico-textuais. Gilgamesh é considerada a primeira das grandes epopeias literárias da humanidade, escrita quase dois milênios antes de Homero. A história narra os feitos do mito sumério Gilgamesh, rei de Uruk (cidade da antiga Mesopotâmia), que era dois terços divino e um terço humano e passou a vida em busca da imortalidade.
Para Antunes Filho, a morte era considerada o maior drama humano e foi o que despertou o seu interesse em trazer para os palcos a interpretação do tema, expondo os conflitos e o medo dos homens perante sua condição mortal. Por não ter encontrado uma versão que atendesse suas expectativas, o encenador decidiu escrever sua própria, que teve montagem em 1995 e foi publicada em 1999.
A encenação integrava a investigação cênica empreendida pelo diretor sobre o mito da imortalidade, juntamente com outro aspecto fundamental do seu método em desenvolvimento no CPT e Grupo Macunaíma: o processo junguiano de individuação, que passou a ser a pedra angular do seu trabalho, incorporado às técnicas aplicadas na formação do ator.
Gilgamesh foi um trabalho de pesquisa e vivência para os atores, no qual, segundo Sebastião Milaré, Antunes instaura um ritual com a ‘técnica do afastamento’, que consiste na narração da epopeia de Gilgamesh feita pelos atores, que se revezam para leitura do livro sagrado após a performance da dança Dervixe.
A cenografia, feita por J.C. Serroni, traz um jogo entre a forma estética e a realidade de onde ela procede, que inclui os carros-vitrinas e elementos que surgem e desaparecem durante a cena.
A Coleção sobre a peça Foi Carmen, montagem dirigida por Antunes Filho em homenagem ao artista Kazuo Ohno, dançarino japonês e um dos precursores do Butô, evidencia os objetos cênicos e traz o vídeo do espetáculo na íntegra.
O espetáculo foi elaborado e concebido em apenas vinte e cinco dias, pelo diretor, que pretendia levá-lo à cidade de Yakohama, no Japão, e presentear o amigo artista nas comemorações de seu centenário. Antunes Filho conheceu Kazuo Ohno no Festival de Nancy, na França, e ficou impressionado ao vê-lo interpretar sua obra-prima, Admirando La Argentina, em memória à dançarina de flamenco Antonia Mercé - conhecida como “La Argentina” e por ter ajudado a estabelecer a dança espanhola como arte teatral -, com a qual se encantou na juventude.
Antunes encontrou na imagem da atriz e cantora Carmen Miranda uma ligação com a dançarina argentina, dando início ao processo de construção da sua peça híbrida de dança-teatro, que fugia à estética utilizada em suas obras. Foi Carmen não se trata de um espetáculo sobre a biografia da artista luso-brasileira, mas sobre o imaginário popular que ela representava, com canções, gestos, seus turbantes ornados com flores e frutas, colares, balangandãs, plataformas, juntamente com a referência ao butô para refletir sobre o tempo oriental, o espaço, além dos arquétipos, mitos e a maneira de viver nas culturas orientais e ocidentais.
Um espetáculo sem texto; apenas um trecho falado em “fonemol”, língua criada por Antunes, e um enredo sucinto, encenado por meio de fragmentos que começa com a menina contando passos, que sonha com os microfones das rádios e em ser Carmen Miranda; um malandro que percorre as ruas do Rio de Janeiro e tem a visão fantasmagórica da que “Foi Carmen”, interpretada por Emilie Sugai, dançando sempre de costas e com o rosto coberto, “porque ela foi, não é mais”, diz Antunes. Foi Carmen estreou em 2005, no Festival de Teatro de Curitiba, depois foi encenada no Rio de Janeiro e finalmente no Japão. Somente após 3 anos iniciou temporada em São Paulo.
Vereda da Salvação, montagem com base no texto de Jorge Andrade, foi encenada pela primeira vez, em 1964, pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo. Quase três décadas depois, Antunes Filho estreou nova montagem, em dezembro de 1993, no Teatro Anchieta, contando com Laura Cardoso e Luis Melo nos papéis principais, interpretando Dolor (mãe) e Joaquim (filho). Sua coleção traz relato em audiovisual de J.C. Serroni (cenógrafo e figurinista), 15 imagens de cena registradas pelo fotógrafo Paquito, 6 trajes, 2 adereços, o programa da primeira montagem do espetáculo feito por Antunes Filho no TBC (1964), o programa da montagem do CPT de 1993 e o prospecto com trechos de críticas teatrais e artigos de jornais.
A obra foi baseada num fato verídico ocorrido em Malacacheta, no sertão de Minas Gerais, em 1955. Na ocasião, posseiros, condenados a uma vida miserável e sem perspectiva, cometeram delitos, incitados por uma seita de fanáticos religiosos, e acabaram sendo massacrados pela polícia.
Essa realidade – que continua ainda tão atual no Brasil – foi retratada por Antunes Filho, como metáfora dos massacres ocorridos no país na década de 1990: os sem-terra em Carajás, índios ianomâmi, meninos de rua da Candelária, moradores de Vigário Geral, presidiários no Pavilhão Nove do Carandiru e tantas outras populações que foram executadas pela polícia, por justiceiros e narcotraficantes, que resultam em genocídios, ressaltando o abandono social, a falta de assistência dos governos e o descaso em relação às minorias.
A peça estreou em 2012, em homenagem ao centenário de nascimento de Nelson Rodrigues e aos 30 anos do Centro de Pesquisa Teatral do Sesc, espaço de produção, pesquisa e formação de profissionais de teatro.
A coleção é composta por 13 figurinos, 14 fotos de cena de Ed Figueiredo, Bob Sousa, Adalberto Lima e Carlos Sanchez e vídeo da peça na íntegra, além de documentos e fotos das montagens que Antunes Filho dirigiu anteriormente: Nelson Rodrigues, O Eterno Retorno (1981) e Nelson 2 Rodrigues (1984).
A montagem retrata a história de Herculano, viúvo conservador que perde a mulher e promete ao filho nunca mais se casar. Entretanto, levado por seu irmão a um bordel, conhece e se apaixona pela prostituta Geni, que vai morar com ele e o filho, com quem também se envolve, vivendo um triângulo amoroso. Toda a história é narrada pela meretriz, que está morta, mas deixa uma gravação detalhada sobre sua vida.
A peça reúne as provocações de Nelson Rodrigues, como conflitos familiares, paixões exacerbadas, dramas psicológicos e trata de temas como
Para esta montagem, Antunes busca apresentar a essência poética de Nelson Rodrigues e se utiliza de poucos elementos cênicos: uma mesa longa, algumas cadeiras e iluminação, com o foco nos gestos e nas falas dos atores e interpretações baseadas no método desenvolvido por ele ao longo de sua trajetória no CPT.
“Ele trabalha como um maestro, aquela percepção de conjunto e dos atores individualmente” — conta a atriz Ondina Clais, a Geni de Toda nudez. – “Ele ouve longe. Nos ensaios, dizia que se eu quisesse que determinada palavra soasse como dita por um carioca, teria que mudar a respiração. É esse o nível de detalhamento”.
A montagem Trono de Sangue – Macbeth, dirigida por Antunes Filho em 1992, é uma adaptação do do clássico Macbeth, de William Shakespeare. A peça recebeu o título Trono de Sangue, em referência ao filme Trono Manchado de Sangue (1957), do diretor Akira Kurosawa, cuja obra também influenciou os elementos plásticos da encenação, como cenários e figurinos, criados por J.C. Serroni (cenógrafo e figurinista) e Romero de Andrade Lima (artista plástico), respectivamente.
A coleção traz uma seleção de 10 figurinos, 12 fotos, documentos gráficos, como o programa, prospectos, convite do espetáculo e um trecho da entrevista com o sonoplasta Raul Teixeira sobre a trilha da cena final do espetáculo.
“O que nos interessa em Macbeth é a indicação de um espaço ambíguo que deixe ao espectador a possibilidade de montar relações e vislumbrar diversos mundos”, relembra J. C. Serroni. Assim, criou um ambiente opressivo, marcado por varandas com altas e pesadas paredes, recursos no fundo da cena e o proscênio, elementos que atenuam o carácter ilusionista da caixa.
Além do cenário complexo, o público também pôde apreciar o peso da tragédia estampada nos figurinos. “Eu quero tragédia”, esbravejava o encenador, que chamou às pressas o artista plástico Romero de Andrade Lima para confeccionar os trajes do elenco. “Ele pegou as velhas cortinas que tinham tirado do Teatro Anchieta, era um veludo preto, pesado e começou a costurar em cima do corpo dos atores com cola quente; quando coloquei o próprio peso do veludo, o peso veio com a cortina”, conta Ondina Clais, que atuou na peça.
O drama Nossa Cidade, ganhador do prêmio Pulitzer, é um clássico americano com apelo universal e uma das peças teatrais mais montadas no século XX e início do século XXI. Sua história retrata o dia a dia da pequena cidade de Grover’s Corners, a partir do cotidiano de duas famílias locais (os Gibbs e os Webb), narrada por um “diretor de cena” preso a uma cadeira de rodas, que costura os fatos para o espectador.
Nesta montagem, o encenador prioriza os atores e a palavra em detrimento de um cenário mais elaborado, com o intuito de promover reflexões sobre a humanidade através dos EUA, identificando as contradições desse país e como isso se manifesta no mundo.
“A cenografia é uma reprodução da nossa sala de ensaios. É uma forma de atender a rubrica do autor que pede que não exista cenário, mas também uma tomada de posição perante a tecnologia que inunda os palcos nos dias de hoje. É uma volta ao teatro simples, em que prevalece integralmente o jogo dos atores que é o que em toda a minha carreira eu estive todos os dias buscando”, comenta Antunes em nota indicada como parte do material para comunicação e divulgação na estreia da peça.
Para compor essa cenografia, foi feita uma ampla pesquisa de ambientação e cores, com muitos itens adquiridos em brechós para a composição dos trajes, aponta Camila Nuñez, figurinista de Nossa Cidade.
Também foi muito utilizada a cor preta na cenografia, que remete à noção Ocidental do luto. O cenário foi construído como uma réplica da sala de ensaio do Espaço CPT, com cortinas nas laterais e no fundo, de acordo com San Pestana, responsável pela cenografia do espetáculo.
Na Coleção Nossa Cidade, de caráter fotográfico e documental, é possível conferir o vídeo da peça na íntegra; fotos dos figurinos, de cenas de diferentes montagens do espetáculo; peças gráficas; além de relatos da figurinista Camila Nuñez, do ator Leonardo Ventura e do cenógrafo San Pestana que participaram da montagem.
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