Leia a edição de fevereiro/23 da Revista E na íntegra

Cenógrafo, figurinista e diretor de arte, Márcio Medina acredita no uso da fantasia e da cooperação para se criar um espetáculo

POR MARIA JÚLIA LLEDÓ

Aos nove anos de idade, Márcio Medina refugiava-se na companhia de lápis e papel. Desenhava cenários bem diferentes daqueles que, no dia a dia, provocavam-lhe dor. Ainda criança, ele já tinha consciência do desaparecimento de parentes e amigos, presos e torturados pela ditadura militar. Desde então, seria o mundo da imaginação que ilustraria seus próximos passos. Ou melhor, resultaria numa carreira reconhecida mundialmente em projetos de cenografia, figurino e direção de arte.

Ao longo de 40 anos de carreira, com a assinatura de mais de 100 projetos cênicos, Medina celebra, atualmente, seu trabalho como cenógrafo de amazonias – ver a mata que te vê [um manifesto poético], em cartaz até dia 12/2 no teatro do Sesc Pinheiros. No espetáculo dirigido por Maria Thais, 35 jovens de São Paulo e quatro artistas convidados são cocriadores de um enredo que abraça uma floresta constituída por diversas culturas, imaginários e conflitos.

Nascido em 1955, na cidade de São Paulo, Medina se formou em comunicação visual e em propaganda e marketing, e estreou profissionalmente em 1976 como cenógrafo e diretor de arte do espetáculo A Ópera dos Três Vinténs,  do dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956). Também foi diretor de arte no Centro de Pesquisa e Experimentação de Pontedera – um dos mais importantes centros de criação teatral italianos –, e colaborou com projetos da Companhia do Latão, Companhia Balangan, Grupo Galpão, Teatro da Vertigem, entre outros coletivos. Neste Encontros, Medina fala sobre o começo da carreira, parcerias com grupos teatrais brasileiros e estrangeiros, e desafios de um projeto cenográfico.

Refúgio na arte

Para mim, o despertar para a arte nasceu como uma fuga. Meus pais eram espanhóis, desembarcaram no porto de Santos, e depois foram levados ao Brás pela imigração local. Lá, muitos iam para fazendas ou eram espalhados pelo país. Meu pai veio com quase 15 anos, na década de 1950, e ficou em São Paulo. Quando a gente estava estabelecido aqui, teve o golpe militar de 1964. Eu vi muitos serem torturados, desaparecerem, e eu tinha apenas nove anos. Aquilo me partiu a alma em quatro e eu comecei a desenhar para fugir dessa realidade. Sempre fui um garoto meio quieto e gostava muito de desenhar histórias em quadrinhos e outros universos, lugares e pessoas. Eu não queria ver e conviver com aquilo. Mas olha só como o mundo é: aos 14 anos, havia um vizinho que tinha um estúdio de arte e que me chamou para trabalhar com ele. Lá estavam ilustradores do mundo inteiro trabalhando, e eu, aquele menino com o queixo no ombro deles, olhando o que faziam até ter um espaço para desenhar. Fui galgando [espaço] até virar um diretor de arte neste estúdio. Depois, minha carreira seguiu para esse lado da direção de arte.

Referências pelo caminho

A minha impressão digital, algo que nunca vai sair de mim, veio com Antunes [José Alves Antunes Filho (1929-2019), um dos principais diretores teatrais do país], quando fui assistir a ensaios e, depois, trabalhei com ele em Macunaíma [adaptação teatral da obra homônima de Mário de Andrade, encenada pela primeira vez em 1978]. Preciso dizer que, antes, eu achava o teatro um pouco chato, muito ligado àquela realidade da qual eu sempre quis fugir, retratada de forma poetizada. Aí eu fui assistir a Macunaíma e pirei. O Antunes foi a primeira pessoa que me fez ver que uma folha de jornal no chão de um palco nu podia ser uma ilha. Ele me abriu um universo que mudou completamente minha forma de olhar o espaço, de olhar o teatro e de trabalhar com o teatro. Fiquei cinco anos viajando com Macunaíma pelo mundo. Paramos na Itália e fizemos um monólogo que nos levou a um centro de experimentação e pesquisa teatral em Pontedera, que é um lugarzinho na Toscana. A gente foi com Meu tio o Iauaretê [direção de Roberto Lage, 1986], baseado num conto de Guimarães Rosa, em que o Cacá Carvalho atuava. Ali, eu tive contato com Grotowski [Jerzy Marian Grotowski (1933-1999), diretor de teatro polaco e figura central no teatro do século 20] por quase 20 anos.

Reconhecimento internacional

[Na Quadrienal de Praga, um dos maiores eventos mundiais dedicados à cenografia,] nós ganhamos a Triga de Ouro, com o espetáculo mais incrível e mais terrível que eu já fiz na vida, porque foi dentro do Rio Tietê, depois de uma experiência longa de dois, três anos, em que eu viajei pelo país com o Teatro da Vertigem – chama-se BR-3 [(2006), resultado de uma pesquisa de campo que compreendeu um percurso geográfico por três diferentes “Brasis”: Brasilândia (bairro da periferia da cidade de São Paulo), Brasília (capital) e Brasiléia (cidade no extremo do Acre)]. Eu fui trabalhar dentro do Rio Tietê. Foi uma experiência linda, mas complexa porque era uma dramaturgia imensa. Difícil porque o público ficava dentro de um grande barco, havia outras embarcações ao lado e às margens. Isso tudo era o meu espaço, o meu cenário. E a gente estava no intestino da cidade. Mas eu venho lá do Grotowski, que trabalha a partir da imaginação. A imaginação é muito importante para mim e para a arte.

Materializar o imaginário

Eu venho desse trabalho desenvolvido pelo Grotowski, um trabalho psicofísico com o ator. Tenho sempre como base trabalhar com a imaginação do espectador. Eu gosto muito de deixar quase incompleto o espaço, para ser preenchido com o imaginário do próprio espectador. Eu trabalho muito com um recorte, ou com um elemento que dê a significância do que a gente está falando. Por exemplo, como vocês viram no amazonias: uma floresta, para mim, pode ser criada com vários elementos ou com um único. Quero que o espectador trabalhe também, não quero que ele apenas se sente na poltrona. A gente fez um trabalho no amazonias com 35 jovens das periferias de São Paulo, de tudo que é lugar, e com questões incríveis. Como é que eu vou deixar o espectador passivo diante disso? Eu quero ele atuante.

Construção coletiva

Se eu não tenho liberdade, eu não fico. Eu gosto sempre de ler o texto, de saber com quem estou trabalhando, e se eu não tiver não só essa minha voz, mas se eu não estiver num contexto com uma polifonia, eu digo: “Gente, deixei um bolo no forno, volto depois, tá?”. Ou seja, não consigo trabalhar se [o processo] não for participativo. Acho que isso também é consequência de um amadurecimento do meu trabalho. Como é que você vai fazer algo assim: lê um texto, faz um desenho e diz: “O cenário vai ser assim.”, como algo imposto? Eu nunca consegui fazer nada nesse estilo. É terrível. Voltando para amazonias, porque eu ainda estou muito impregnado desse espetáculo, [a cenografia] é um cubo de voil que pega os fundos e as laterais do palco. Tecidos que vão para cá e para lá, numa tentativa de derrubar a quarta parede [no teatro, a quarta parede seria uma divisória imaginária que separa os atores dos espectadores, e a quebra da “quarta parede” levaria a uma interação da plateia com a ação dramática]. Porque Maria Thais [diretora artístico-pedagógica de amazonias] odeia teatro à italiana, e nós estamos em um dos teatros mais bonitos de São Paulo. Ela queria que eu derrubasse a quarta parede. Para mim, é uma delícia. É um desafio trazer a nossa linguagem para esse espaço. 

Processo criativo

Primeiro, [converso] com o encenador para ver se a gente fala uma língua parecida, e se temos algum embate. Muitas vezes, relações de conflito foram altamente produtivas. Com a Thais, eu quero “jogá-la pela janela” várias vezes (risos), e ela também, com certeza. Muitos dos nossos trabalhos são resultado de embate mesmo. Primeiro tenho que falar com o encenador, ver qual o pensamento dele e, claro, ter contato com a dramaturgia. Só que, muitas vezes, a dramaturgia está em processo. Como no caso de amazonias, em que nós não tínhamos a dramaturgia. Claro que eu sofri muito porque ela [Maria Thais] é um guia até mesmo para você “desrespeitá-la”. Depois, se já tem a dramaturgia ou uma base de dramaturgia, eu sou aquele chato que não sai do ensaio. Já vi tantas coisas em ensaio, que me deram uma luz e tantos caminhos. Por exemplo, fiz um trabalho com a Denise Fraga, A Alma Boa de Setsuan [2008], onde ela fazia os dois papéis: do tio usurário e da prostituta. No desespero de ter que resolver a cena – ela tinha só uma virada de costas e tinha que virar prostituta –, ela arrancou o paletó do personagem do tio, amarrou as mangas na cintura, e virou um laçarote atrás, um quimono, um negócio daquele. Eu falei: “Se eu não estivesse no ensaio, nunca pensaria nessa solução”. Entende? O ensaio, o ator, o processo, tudo isso é fundamental. Não existe um trabalho que eu não fique 24 horas.

Entre árvores

Essa geração que vem aí é incrível, muito crítica e com uma clareza muito forte sobre onde ela não está inserida, onde as oportunidades dela são restritas.
O contato com eles [39 pessoas que integram o elenco do espetáculo amazonias] já foi uma coisa alucinante. A gente fez residências artísticas durante o processo, e eles traziam soluções. Por exemplo, eu dividi o espaço em formas geométricas no chão, eles dividiam o grupo em cinco, seis pessoas, e cada um fazia uma proposta. Aí eu vi textos não de uma Amazônia exuberante, turística, mas de uma Amazônia de quem mora lá. E aí cada um fez uma tradução disso nesses espaços. Cada coisa incrível que eles trouxeram. A gente partiu para criar amazonias de um eixo principal, uma analogia com uma árvore, em que temos a raiz – um lugar de resistência, dos antepassados, da sedimentação da terra, da origem. Outro eixo era o tronco, que é o corpo, que está sobre o mundo, são as cidades, a mata. E o terceiro é a copa [da árvore], que é o que está para ser atingido, o que nós ansiamos – são os rios voadores, o sagrado. Foi com esses três elementos simbólicos, dessa árvore dissecada, que trouxemos os jovens, a diversidade de cores desses jovens, de corpos, de etnias.

Novidades à vista

Eu vou fazer uma coisa de que gosto muito: uma ópera na Romênia. Já fiz uma ópera lá, Don Juan, e fiquei maravilhado com aquele povo. Ópera aqui é muito elitista, e lá na Romênia, numa cidadezinha que se chama Cluj, é diferente. Na temporada de ópera, toda a população da cidade, que é pequena, vai com sua cadeirinha para as praças, onde montam um palco, e é feito todo um programa com trechos das óperas que vão ser apresentadas. Eles aplaudem, cantam juntos, gritam, se emocionam. Eu senti uma força popular que eu quero entender melhor, quero participar um pouco mais, porque as óperas que eu fiz aqui no Brasil, embora com muita qualidade – nós temos músicos incríveis, maestros e toda a estrutura do Municipal –, ainda está rompendo com essa coisa de uma ópera mais formal, mais tradicional. Agora, aquelas velhinhas lá, sentadas na praça [para assistir à ópera], levando sanduíche, eu nunca tinha visto. Sonho realizar óperas assim: nas praças, nas ruas, para o nosso povo.