Regina Porto destrincha A Arte dos Sons de Rodolfo Caesar, um desconhecido degrau evolutivo na história da música concreta brasileira
Regina Porto — Musicista, sound designer, agente cultural e documentalista. Mestranda em Ciência da Informação pela USP e em Música pela Unicamp, pesquisa o Acervo Koellreutter e a obra de Claude Debussy. Dirigiu a Cultura FM de São Paulo, foi editora de música da Revista Bravo! e curadora de concertos contemporâneos do Instituto CPFL. Suas áreas de interesse incluem artes acústicas, arquivologia, memória documentária e políticas de dados abertos. Desenvolve o projeto de documentação Ludovica® OpenMusic.
Este texto faz parte da série ÁLBUM — 10 ANOS: DISCOS PARA CONHECER promovida pelo Sesc Belenzinho no mês de abril de 2021 no ambiente digital. O ÁLBUM é um projeto que nasceu em 2011 e trouxe aos palcos da unidade a performance integral de discos importantes da história da música brasileira. Nesta edição virtual, 12 discos brasileiros de gêneros e épocas distintos foram selecionados para escrutínio de jornalistas, críticos e pesquisadores musicais. Confira o livreto com a série completa aqui neste link.
Emum mundo em tudo excessivo, cujas representações acústicas incidem de maneira decisiva sobre a realidade sensível, moldando por vezes com violência nossa predisposição à escuta, soa como um chamado, hoje, pensar/ repensar a fenomenologia do som, mais ainda, sua potência musical. Uma questão de princípio e de arte, de ecologia e sobrevivência, filosofia e política.
Desconsiderada qualquer tautologia de ordem mais imediata (“se música, logo som”), posto o entendimento tangencial aplicado à obra aqui revisitada, abre-se uma janela auditiva para o vigor de uma estética ainda nova e ainda vigente, manifesta há mais de quatro décadas nesse disco tão raro. A Arte dos Sons, objeto de cobiça de aficionados, colecionadores e até leiloeiros, é a pequena obra-prima matricial do compositor carioca Rodolfo Caesar (1950) em seu primeiro álbum, cuja fatura datada de 1978–1979 até hoje ostenta, se muito, uma ou outra marca tímbrica do tempo, uma ou outra sonoridade de época.
No lado 1 do LP, os títulos “Curare II” (1975) e “Les Deux Saisons” (1976). No lado 2, “Tutti Frutti” (1978), em três partes. Somadas as faixas, nem 33 minutos. São três peças de intensa beleza, desconcertante beleza. Assim como é, mas em contraste, intenso e desconcertante, o breve texto que acompanha o disco, escrito em tom de manifesto de liberdade, tal manifesto de “um homem só”, se vale aqui da analogia de ordem existencial com a célebre Symphonie pour un homme seul, obra de 1949–50 de Pierre Schaeffer (1910–1995) e marco zero da música concreta junto a seus estudos de ruído.
Com o peso de uma iniciação, a música concreta, à qual Caesar é tributário, está no epicentro de sua formação, senão de si. Na contracapa do disco, num documento que amplifica o novo território sonoro ocupado, uma letra miúda manuscrita, de traço leve e inclinada, falsamente sugerindo uma mansuetude incompatível com a evidente inquietação de espírito do compositor, traz a público sua definição do ofício e sua já aguerrida tomada de posição nas antecâmaras da arena futura a que se dirige. Lê-se, com todas as letras:
Artista dos sons, ou artista sonoplástico, pode ser todo aquele que queira ou tenha que entrar no circuito tradicional estruturando num percurso que começa nas exigências do mercado musical, passa pela censura estética da ordem dos músicos do Brasil, pela censura principalmente dita, e termina na consciência de cada um. A classe dos artistas sonoplásticos, que ora se imagina, não tem estatutos e nem se esforça por tê-los, por não querer regulamentar uma atividade artística que, por definição, encontra-se além do delimitável por regras práticas.
É um texto de volta à casa, de volta à pátria — e um recado de ruptura. Caesar partira para a Europa em 1972, movido pelo mal-estar com o estado de exceção no país, com os rumos insatisfatórios das vanguardas e com o que entendia como vida cindida (e perdida) num binômio alienação-resistência. Deixava para trás os estudos no Instituto Villa-Lobos (UFRJ) e as aulas com Reginaldo de Carvalho, pioneiro da eletroacústica no Brasil, primeiro mestre. Nas entrelinhas à mão, a proposição de uma arte “além do delimitável”, conforme preconiza, vem a antecipar uma resposta defensiva à pergunta frequente em ambiências (e audiências) musicais desde então, a partir de seu convívio como aluno-assistente de Schaeffer:
Isso, que é música, ou “uma nova forma de expressão musical” no recorte de um verbete, opera na concretude do real. Em lugar da partitura ou qualquer outra mediação gráfica, a composição é feita de sons preexistentes no mundo: achados, percebidos, gravados, manipulados — e recontextualizados. Tirá-los de contexto significa, no caso, subtraí-los de seu significado direto e imediato, comumente associado a uma fonte sonora explícita; significa abstraí-los ao ponto do som em si, per se, ao qual o compositor chegará por meio de um exercício, diga-se árduo, de “escuta reduzida”. Paradoxalmente imenso, tal esforço de extração de toda significação a priori, esse estado de redução metafísica à essência objetiva da coisa (a suspensão filosófica do mundo de que fala Husserl) é compensado pela transfiguração de um som comum, um ruído ordinário, em fonte compositiva alçada ao estatuto de “objeto sonoro”.
“A informação torna-se, assim, pura ideia.”
Estão dados assim os dois pilares conceituais da música concreta formulados por Schaeffer a partir dos anos 1950 nos estúdios do Club d’Essai, seu laboratório de experimentação na Radio France — o de “escuta reduzida” e o de “objeto sonoro”. Essas duas balizas são o que sustenta a experiência por ele retomada da propedêutica dos gregos antigos: a instrução e assimilação de um conhecimento por meio de uma “escuta acusmática”, processo em que uma cortina (real ou imaginária) desconecta aquilo que se ouve daquilo (ou daquele) que se vê. A informação torna-se, assim, pura ideia. No âmbito da música, promove-se uma categoria nova de sentido de audição por alto-falantes, despida de qualquer imagem mental de um fenômeno sonoro qualquer. Como se, contrariando a teoria, o ruído se fizesse, paradoxalmente, informação.
A arte (dos sons) evocada desde o título no disco de Caesar baseia-se nessa inversão de fatores e valores de uma premissa analítica óbvia (“toda música contém som”), em favor de um raciocínio sintético em espelho tornado princípio concreto (“todo som contém música”). Obviamente a dissolvição de uma percepção estabelecida geraria certa dissonância cognitiva de um ponto de vista cultural e social e desestruturaria a lógica confortável do senso comum.
Tome-se o método do sulco fechado (“sillon fermé”). A agulha presa em looping por tempo indeterminado fixa um meticuloso fragmento sonoro talhado em disco de acetato: “um pedaço de realidade”, repetido à exaustão, até sua mudança de referencial. (Caesar reflete a respeito no livro O Enigma de Lupe). Toda a metodologia inicialmente empírica de Schaeffer (depois teorizada em um tomo monumental de ensaios reunidos, Traité des Objets Musicaux, 1966), objetiva desvelar, primeiro, o corpo do som; depois, seu prazer sensorial, numa relação de desejo quase erotizante com o objeto sonoro.
Numa comparação pertinente, é bem o oposto da cultura cerebral da música eletrônica germânica, com a qual a estética concreta rivaliza e em cuja técnica prevalecem controle e razão. Nesse ponto/contraponto cumpre distinguir essas duas culturas de vanguarda. Enquanto a acústica calculada da música eletrônica de matriz alemã é produzida com osciladores de frequência e sínteses sonoras artificiais, a música concreta tem por matéria-prima eventos acústicos naturais submetidos à subjetividade de uma interpretação — o que se materializa no processo de montagem, de interferência temporal e volumétrico, de filtragem de espectro etc. O compositor é, pois, e antes de tudo, aquele que interpreta o som — alguém que percebe no objeto de sua atenção auditiva uma conotação inesperada e por vezes mais singular que sua denotação primária. Logo, estranhamento algum quando Caesar se autoproclama “compositor, professor e intérprete”. Não o intérprete de um instrumento (embora tenha, ele próprio, tocado trompa), mas um intérprete de sons — o que, em inesperada reinversão, inclui mesmo reinterpretar os sons temperados de um instrumento acústico gravado, na busca de gestos únicos.
No extremo, todo um solfejo de séculos é desafiado pela revolução epistemológica de Pierre Schaeffer e seu novo paradigma psicoacústico. Muda a metodologia compositiva e, com ela, sua terminologia, com introdução de termos como “grão”, “granulação”, “textura”, “massa”, “aura”, “cor” e “porosidade” no léxico da música. A esse respeito, cabe citar um trecho de Rodolfo Caesar:
Os compositores concretistas compuseram antes de anotar, tentando chegar ao som pela palavra. O tratado impressionante de Schaeffer, com seu solfejo complementar, aponta para uma nova disciplina: a aculogia, a descrição dos sons. Criticando os buracos no positivismo da música eletrônica, apoiada numa falsa identificação dos parâmetros do serialismo com os da física acústica, Schaeffer demonstra que altura não é frequência, duração não é tempo cronométrico, timbre não é espectro harmônico. E reclama para os sons um status fenomenológico, empreendendo um trabalho de descrição dos critérios de percepção dos sons.
Sob o título “A noite e a notação musical” (Revista Arte e Palavra, Fórum de Ciência e Cultura, 1987), este é um ensaio antológico sobre o caráter noturno da música, seu mistério espiritual, sua pele (o tímpano) e seu tato (o ouvido).
A música verdadeiramente autônoma é aquela que levará o ouvinte ao centro da noite, onde a matéria se confunde com a forma e tempo com espaço. Esta música não é amorfa. Já que as possibilidades de escrita estão entre a mão e o ouvido do compositor, o som é a própria notação. Quem descobrir a escrita será o ouvinte que entrar na escuta levando junto tudo de si mesmo. Porque também a si estará ouvindo. Esta música não pode, nestas condições, alimentar o desejo de se mostrar naquilo que a filosofia chamou de objetividade. No escuro, a relação do ouvinte com a música difere da desgastada situação sujeito-objeto. Se quisermos ser este ouvinte, precisamos reconhecer aquilo que antes só aceitávamos a contragosto: que o que ouvimos é parte de nós mesmos. E que, cada vez que ouvimos de novo o trecho, não é mais o mesmo.
Com um catálogo de reflexões e ensaios de alta densidade, e um compositor que pensa a música como um complexo, Caesar bem poderia, mas não o faz, acrescentar aos seus títulos o de esteta-filósofo (crédito acadêmico legítimo no seu histórico), cuja poiesis se reveste da deontologia e ética sonora. Poeta entre poetas, diga-se, na dupla essência da música e da língua escrita, suas chaves de tradução do mundo imanente são a música e o texto escrito. Desde sempre, referências pessoais são seletas, e decisivas. Ao tempo em que estagiava com Schaeffer em Paris, entre 1973 e 1976, quando o Club d’Essai já se chamava GRM (Groupe de Recherches Musicales), Caesar travou contato com a arte luminar do compositor eletroacústico François Bayle, um escultor dos sons, cuja pintura acusmática fina, altamente sensorial e “sem violência”, como ressalta Caesar, teria forte ressonância na constituição de sua obra e pensamento. O mesmo para seu engajamento com o espectralismo.
“[…] é plausível situar a corrente espectral como um degrau evolutivo na esteira da música concreta, à medida que postula, para além do trabalhar com sons, um trabalhar dentro do som, entidade que seus adeptos abordam como ‘um universo’.”
De seu percurso in progress, sempre na condição de caminhante, e para entendê-lo, cumpre acentuar seu contato com a escola espectralista francesa, que ecoa na Inglaterra na figura do compositor Dennis Smalley, seu orientador de doutorado nos anos 1980–1990. O espectralismo acaba sendo ponto de inflexão inevitável na obra de Caesar, e talvez até mesmo antes de seu contato teórico aprofundado no campo. Tal consideração se apoia nas obras mesmas contidas em A Arte dos Sons, disco embrionário apenas no sentido de revelar um compositor já pronto, pleno, e que traz indícios fortes naquele sentido.
De fato, o espectralismo surge como corrente teórica consolidada em meados dos anos 1970, período da estada de Caesar na França. Dito de forma abreviada, é plausível situar a corrente espectral como um degrau evolutivo na esteira da música concreta, à medida que postula, para além do trabalhar com sons, um trabalhar dentro do som, entidade que seus adeptos abordam como “um universo”. E de fato é. Em especial os sons de altura definida (ou notas), dada sua estrutura acústica rica de espectros ressonantes (os chamados “sons harmônicos”). Ainda de forma breve, é como se cada som carregasse sons derivados (“parciais”, na terminologia espectralista), em escalas progressivas de menor dimensão, cada qual em sua sonoridade particular em reação à vibração da corda principal (a nota fundamental). No fundo, é pitagórico.
A estética espectral implica a análise do som enquanto um composto e na amplitude de seu espectro acústico, verticalizando suas possibilidades a partir das ressonâncias naturais de tons de altura definida, “distância” esta que cobre desde as consonâncias (em primeiro plano) até a dissonância dos microtons (mais longe, praticamente imperceptíveis). Essa é outra chave importante para a escuta da obra de Caesar, já que sua música, que se pode também dizer eletroacústica, traz compósitos perfeitos de ruídos e notas ressonantes. Na verdade, esse é um traço seu patente, ainda que intuitivo, já no primeiro disco.
Raramente Rodolfo Caesar falará de sua obra no grau com que escreve sobre a Música, exceto para tecer considerações estéticas indiretamente implicadas. Durante a confecção deste ensaio, um artifício involuntário movido pela curiosidade da autora sobre o porquê da ilustração reproduzida na capa, consulta a que o músico responde prontamente por e-mail, resultou no registro informal de uma memória discreta, mas que sinaliza a episteme da época.
O disco é de 1978, quando aqui a gente se equilibrava entre a linha dura da dita, que se manifestava em nacionalismo/brasilidade, de um lado, e do outro uma linha menos dura, ainda formal, do modernismo à la Koellreutter. Havia também o latino-americanismo preconizando uma estética de pequenas coisas e pobreza assumida. O regionalismo inerente a esse movimento caía bem em lugares ainda menos metropolitanos do que meu pequeno eixo Rio / São Paulo. Eu não me identificava com nenhum desses modelos. Embora (ou talvez porque) estivesse saindo da casa schaefferiana, ansiava por fazer músicas de um jeito que talvez pudesse associar ao desejo pós-modernizante da época: dinâmicas, barulhentas, ‘viajantes’ e indisciplinadas. Daí minha escolha por essa gravura de Brueghel. Ela trata da queda do mago Hermógenes, pela fé de um santo, cuja persona editei estrategicamente para fora do quadrado do LP. A escolha do Brueghel para ilustrar um cartaz/capa/etc. não foi a primeira vez. O primeiro concerto que participei, no MAM, em 1976, tinha também uma gravura dele, no cartaz. Aqui a história era outra, mas mando as duas gravuras pra você ver. Vieram ambas de um livro da editora Dover que eu dei para alguém.
As obras reunidas em A Arte dos Sons foram compostas com intervalos curtos de tempo: 1975 (“Curare II”), 1976 (“Les Deux Saisons”) e 1978 (“Tutti Frutti”). Justapostas em disco, como que amadurecidas pela mera conjugação, compõem um mural de palhetas e cores sonoras que deixa evidente, a cada peça, o domínio do compositor quanto a forma (exposição, reflexão, conclusão), discurso (tese, antítese, síntese), materiais (naturais, mecânicos, antrópicos), processos (anamorfose, montagem, espacialização), parâmetros (poéticos, plásticos, manipulativos), recursos (ruidistas, instrumentais, parciais) e, claro, escuta (ativa, crítica, estrutural). É uma síntese configurante.
Em qualquer circunstância, descrever música é um desafio, quase uma impossibilidade. Mas recuperar o trajeto de um compositor e o produto resultante desse trajeto pode minimizar eventuais equívocos de uma apreciação crítica. É o que se intenta na leitura a seguir, em três fôlegos.
“Curare II” (7:43) parte de um objeto sonoro instrumental, explorando o gesto hardcore de um violoncelo, que se ergue no espírito da improvisação radical, em extroversão furiosa, transpassado por sons transformados e graves harmônicos, num solo transfigurado, resistente, entregue. Um golpe de escuta.
“Les Deux Saisons” (6:52) é um andante, com frequências agudas e ênfase sutil em ressonâncias fixas, que agem como polos de ancoragem e suspensão para eventos de uma paisagem irrealista de objetos sonoros abdicados de sua origem e levados a performar outra instância de polifonia tímbrica. Uma antítese do desconcerto entre a natureza virgem e a natureza humana.
“Tutti Frutti” (4:03, 5:43, 8:22), retoma, com pesarosa ênfase, o papel-solo do cello errante, embora o arco de instrumento seja visitado por uma pletora de sons luminosos de proveniência e categoria diversas, clareando e iluminando o caráter escuro do instrumento nos campos harmônicos menores sugeridos, para deixar uma clareira irromper num enxame delicado de sons sinodais e uma exuberância de sinos e sinais percussivos mais simbólicos que métricos propriamente. Até que o mundo explode em pulso.
Ufa.
Tudo fala, nesse cinema abstrato, numa gama de extremidades sígnicas, mas também numa gama de afetos, na acepção filosófica que Spinoza dá ao termo.
Schaeffer mesmo declarava a música como “uma arquitetura da fala” e ansiou descrever e nomear, cada um, um catálogo de sons. Essa trama entre música e a linguística está nos ossos, na música e nos silêncios de Rodolfo Caesar.
E assim como Schaeffer via a si mesmo mais como pesquisador do que como compositor, Caesar situa, de forma indissociável — e também o afirma em texto — sua música no universo da pesquisa acadêmica, continente de acolhimento possível para conteúdos experimentais ao limite e para a busca de respostas teóricas no terreno empírico de uma prática criativa livre.
Foi nesse trajeto que Duda (como o tratam amigos) refletiu sobre a noite da música e dos tempos, se insurgiu contra os excessos do que chama “timpanismo”, investiu pela bioacústica e hoje investiga o som como veículo e “suporte por excelência”. Por dentro, põe em dura revisão crítica os postulados schaefferianos. Faz o que todo pesquisador vocacionado faz: problematiza sistematicamente seu objeto de estudo. Música por desvendar. Ad infinitum.
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