Leia a edição de junho/23 da Revista E na íntegra

A sétima arte nasceu e se desenvolveu tendo a figura masculina em primeiro plano. À mulher foi delegado o papel de coadjuvante à frente e atrás das câmeras, tampouco foi valorizada sua autoria nas narrativas audiovisuais. Ainda que avanços tenham ocorrido nas últimas décadas, as mulheres ainda apresentam baixa representatividade no cinema brasileiro, segundo dados da Agência Nacional do Cinema (Ancine): apenas 20% e 25% ocupam cargos de direção e roteiro, respectivamente. Documentários e ficções assinados por mulheres têm sido valorizados em câmera lenta tanto nas bilheterias quanto em indicações e premiações em festivais mundo afora. Apesar do vagaroso progresso de representatividade feminina, ainda é preciso haver uma revisão histórica para que o legado das pioneiras do cinema brasileiro seja reconhecido e preservado.

“Nos anos 1930-1940, as mulheres finalmente tornaram-se diretoras de cinema no Brasil. Cleo de Verberena (1904-1972), Gilda de Abreu (1904-1979) e Carmen Santos (1904-1952) integram a lista das primeiras cineastas, seguidas por Carla Civelli (1921-1977) e Maria Basaglia (1912-1998). A trajetória do cinema feito por mulheres deste período pode ser comparada a uma fagulha acesa em 1930, que reacende com força na metade dos anos 1940 e varia de intensidade nos anos 1950”, descreve a pesquisadora Margarida Maria Adamatti, professora do Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

Enquanto essas e outras pioneiras do cinema brasileiro enfrentam o perigo do esquecimento, uma nova geração lida com outras dificuldades na produção cinematográfica. “Ainda hoje falta representatividade para as mulheres no cinema nacional, já que elas são minoria nos elencos e produções, desproporcionalmente à sua presença na sociedade brasileira. Para as mulheres negras, a falta de representatividade é ainda mais grave”, aponta a pesquisadora Carolinne Mendes da Silva, doutora em história social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP).

Neste Em Pauta, Adamatti e Silva mergulham, cada qual, em um período da história do Brasil – do cinema silencioso aos dias de hoje –, destacando nomes, obras, percalços e desafios das mulheres na sétima arte. As pesquisadoras também ministraram, entre março e junho deste ano, os cursos As Cineastas pioneiras no Brasil e Representação e representatividade feminina no cinema brasileiro, respectivamente, realizados no Sesc Consolação.

Panorama da trajetória das cineastas pioneiras do Brasil: de 1930 a 1959

Por Margarida Maria Adamatti

Nos anos 1930-1940, as mulheres finalmente tornaram-se diretoras de cinema no Brasil. Cleo de Verberena, Gilda de Abreu e Carmen Santos integram a lista das primeiras cineastas, seguidas por Carla Civelli e Maria Basaglia, no final da década de 1950. A trajetória do cinema feito por mulheres deste período pode ser comparada a uma fagulha acesa em 1930, que reacende com força na metade dos anos 1940 e varia de intensidade nos anos 1950.

Em 1927, tem início o cinema sonoro nos Estados Unidos. Uma euforia domina o contexto brasileiro com a possibilidade de aproveitar a falta de legendas dos filmes americanos para ocupar o mercado com o produto nacional. Três anos depois, em 1930, o primeiro filme dirigido por uma mulher, no Brasil, é realizado como cinema silencioso. A obra permanece desaparecida até hoje. Com o pseudônimo de Cleo de Verberena, Jacyra Martins da Silveira dirige seu único filme, O mistério do dominó preto (1930). A obra é filmada na pequena Épica Film, fundada por Cleo e seu marido, César Melani, recém-convertido em produtor. A produção retoma o modelo artesanal vigente do cinema silencioso brasileiro dos anos 1920. O malogro da obra consome a herança do casal e coincide com o fracasso de muitos filmes silenciosos brasileiros realizados naquele período, cujos lançamentos tardios ocorrem quando o cinema sonoro americano se consolida definitivamente no nosso mercado exibidor, com salas bem equipadas e legendas.

Cleo não foi a única cineasta a se aventurar em funções atrás da câmera durante o silencioso brasileiro. Antes dela, a futura diretora Carmen Santos se torna produtora e estrela de A carne (1924) e Mademoiselle Cinéma (1925), graças ao patrocínio de seu marido empresário, Antonio Seabra. Carmen troca a vida de operária e vendedora pela de atriz de cinema em 1919, com apenas 15 anos. Mulher altiva e independente, Santos funda em 1934 seu estúdio, a Brasil Vita Filmes, onde atua como estrela ao lado do cineasta Humberto Mauro. Entre 1938 e 1948, Carmen Santos realiza seu único filme como cineasta, Inconfidência Mineira, que não obtém sucesso, nem de crítica, nem de público. A obra se perde num incêndio, junto com quase toda a filmografia de Carmen, decorrente de seus mais de 30 anos dedicados ao cinema brasileiro. Inconfidência tem uma produção tumultuada, por causa dos altos custos envolvidos na adaptação de um filme histórico, por problemas financeiros e por um incêndio que destrói parte do material gravado.

O fracasso de público de Cleo e de Carmen se contrapõe ao imenso sucesso de Gilda de Abreu com O Ébrio (1946), lançado dois anos antes de Inconfidência. Gilda é a única mulher que integra a lista de cineastas que tiveram as maiores bilheterias da história do cinema brasileiro. De família rica, Abreu tem uma carreira multifacetada pelas artes, como atriz de cinema e teatro, compositora musical, dramaturga, diretora teatral, diretora de cinema, autora de radionovelas, escritora, roteirista, empresária e cantora lírica. Diferente de Cleo e Carmen, a maior parte dos filmes de Gilda sobreviveu ao tempo. Ela inicia a carreira como atriz aos 29 anos, em 1933, no teatro de revista. Três anos depois , se torna estrela do filme Bonequinha de seda, de Oduvaldo Vianna, na Cinédia.

Embora de maneira descontínua, a carreira de Gilda ocupa 40 anos no cinema e inclui a realização de três longas-metragens: O Ébrio (1946), Pinguinho de gente (1949) e Coração materno (1951). Dois anos antes de morrer, ela realiza o curta-metragem Canção de amor (1977). A estreia de Gilda como cineasta ocorre através de um convite do produtor Adhemar Gonzaga, que visava o retorno financeiro certo com a adaptação da peça de sucesso O Ébrio, de Vicente Celestino, marido de Gilda.

O último longa-metragem de Gilda de Abreu, Coração materno, é rodado em 1951, mas o êxito de O Ébrio não se repete na filmografia da diretora. Com um grande intervalo de tempo, as mulheres só voltam a filmar, no Brasil, no final da década de 1950. Será depois do fracasso dos grandes estúdios paulistas, que as italianas Carla Civelli e Maria Basaglia realizam seus filmes, deixando para trás o antigo modelo da produção industrial. Exatamente durante os anos 1950, os grandes estúdios paulistas dão impulso à inserção profissional de técnicos, o que inclui o trabalho feminino atrás das câmeras, como é o caso de Carla Civelli. Ela e Basaglia vêm ao Brasil na época de euforia com a possibilidade de industrialização do cinema paulista. Não são atrizes, nem estrelas, diferentemente de Carmen e Gilda, mas trazem experiência anterior em cinema nas funções de diretora, roteirista, continuísta e montadora.

Carla muda para o Brasil por volta de 1946, empolgada com as cartas de seu irmão, Mário Civelli, sobre o quadro promissor do cinema brasileiro. Ela teria trabalhado na Itália como continuísta e montadora. Os laços familiares aproximam Civelli do teatro e do cinema. Carla casa-se com o experiente diretor teatral Ruggero Jacobbi, enquanto seu irmão, Mário, se torna produtor-geral de dois estúdios paulistas,  Maristela e Multifilmes. Em produções independentes ou de estúdio, Carla alterna a atuação como editora musical, assistente de montagem e montadora, com destaque para os três filmes dirigidos por seu marido no Maristela e no  Vera Cruz.

Na área teatral, Civelli começa como tradutora e assistente de direção de Ruggero Jacobbi, até estrear em 1951 como diretora de teatro. Carla dirige seu primeiro e único filme, É um caso de polícia, em 1959, em um regime colaborativo com os atores. Seu segundo marido, Giuseppe [José] Baldacconi, é coprodutor e montador do filme. É um caso de polícia não é lançado comercialmente, devido ao desinteresse dos exibidores.

Maria Basaglia vem ao Brasil por volta de 1956, acompanhada de seu marido, o cineasta e produtor Marcello Albani. Ambos trazem uma carreira consolidada no cinema italiano, trabalhando geralmente em parceria. Na Itália, Basaglia se especializa como roteirista e, assistente de direção, quando estreia como diretora em 1953 com Sua altezza ha detto: no! e, em 1956, com Sangue di zingara. No Brasil, o casal funda a Paulistania Film. Albani atua como produtor, enquanto Basaglia dirige dois filmes em 1958: o drama O pão que o diabo amassou e a comédia Macumba na alta. Com o fracasso, Albani e Basaglia retornam à Itália por volta de 1964.

Das cineastas pioneiras que desenvolvem carreira no Brasil, apenas Cleo era brasileira de nascença. Curiosamente, Cleo, Gilda e Carmen nascem no mesmo ano, 1904. A informação faz de Verberena a cineasta de estreia mais jovem deste grupo, com 26 anos. Se o país de origem destas diretoras não permite o uso da expressão cineastas brasileiras, a luta enfrentada por Cleo, Gilda, Carmen, Maria e Carla para realizar filmes de longa-metragem no Brasil, diga-se de passagem, em condições adversas, significa uma grande conquista das nossas profissionais de cinema em relação ao papel subordinado ocupado pelas mulheres na sociedade brasileira daquele período. Depois de um novo salto, encontramos as mulheres de volta à direção nos anos 1960, com o moderno cinema brasileiro.

Margarida Maria Adamatti é doutora em Meios e Processos Audiovisuais pela Universidade de São Paulo (USP), pós-doutora pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e professora do Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som da mesma instituição. É autora de Crítica de cinema e repressão – estética e política no jornal alternativo Opinião (Editora Alameda/Fapesp, 2019).

Representação e representatividade feminina no cinema brasileiro: de 1960 aos dias atuais

Por Carolinne Mendes da Silva

O cinema brasileiro possui uma longa e diversa trajetória, ainda pouco analisada do ponto de vista da participação das mulheres. Diretoras, produtoras, roteiristas, fotógrafas, atrizes e tantas outras profissionais têm contribuído, desde os primórdios de nossa produção audiovisual, para enriquecer a cinematografia nacional. Se foram, tantas vezes, representadas como objeto do olhar masculino, enquanto personagens, as mulheres se afirmaram como sujeito ativo de suas narrativas, em uma evidente expressão da luta feminista nesse campo.

Marcada pela chamada “segunda onda feminista”, que se iniciou na Europa e nos Estados Unidos, mas também chegou ao Brasil, a década de 1960 é um período de efervescência na discussão sobre o papel da mulher na sociedade. Nesse momento, ganharam espaço questões como a violência doméstica e sexual, a busca da mulher pelo prazer sexual e pelo controle de natalidade, e a sua realização pessoal enquanto ser e indivíduo. A expressão que marcou essa segunda onda foi “o pessoal é político”, apontando a necessidade de se trazer para a esfera pública questões tradicionalmente encaradas como da esfera privada. Esse debate se desenvolveu também no cinema nacional da época e reverberou nos anos seguintes, em meio à conjuntura de autoritarismo político e repressão.

O momento de efervescência política e cultural do Brasil, nos anos 1960, foi marcado pela atuação da esquerda, principalmente por meio do Partido Comunista Brasileiro (PCB), no qual a abertura para a pauta de gênero era menor. Nesse contexto, um grupo de jovens cinéfilos brasileiros – alguns que já atuavam na crítica cinematográfica ou mesmo já tinham realizado seus primeiros curtas-metragens – começou a produzir seus primeiros filmes em um movimento que ficaria conhecido como Cinema Novo. Em comum, existia um questionamento do modelo hollywoodiano. Interessava-lhes realizar um cinema independente, com a possibilidade para a experimentação estética, a abordagem de questões ligadas à formação da identidade nacional e uma postura crítica em relação às desigualdades sociais e econômicas do país.

A discussão de gênero surgiu nesses filmes cinemanovistas por meio de personagens femininas que muitas vezes demonstravam insatisfação com o modelo tradicional do “ser mulher”, associado ao casamento e à maternidade, por exemplo. Porém, ainda havia estereótipos relacionados à feminilidade e à masculinidade. Entre as pessoas que assinaram a direção de obras do Cinema Novo, Helena Solberg é reconhecida como o único nome feminino. É significativo que seu filme de estreia, A entrevista (1966), trouxesse a discussão em torno da virgindade feminina.

Na década de 1970, o cinema foi apropriado por um discurso crítico por parte de mulheres que denunciavam a situação de desigualdade, ao mesmo tempo em que a repressão da ditadura militar buscava fortalecer as tradicionais normas de conduta para os gêneros. Os filmes produzidos pela produtora Belair, no Rio de Janeiro (RJ), e pela Boca do Lixo, em São Paulo (SP), ficaram conhecidos como um Cinema Marginal, que radicalizou a proposta de experimentação estética do Cinema Novo.

Teresa Trautman estava entre os cineastas da Boca do Lixo, e depois atuou no Rio como atriz, roteirista, diretora, montadora e produtora. Seu primeiro longa-metragem, Os homens que eu tive, de 1973, evidencia o machismo e a dificuldade dos homens em lidar com a autonomia feminina, inclusive no âmbito das relações consideradas não convencionais.

Curiosamente, o cinema dos anos 1970 e 1980 trouxe também a mulher enquanto objeto sexual em diferentes filmes da pornochanchada, gênero associado às comédias eróticas. Essas produções traziam roteiros simples que serviam como pano de fundo para cenas de nudez e sugestões sexuais. Diferentemente do pornô, não havia sexo explícito, mas a pornochanchada exibia fartamente os corpos das mulheres, representadas, no geral, enquanto objeto de satisfação masculina. Com frequência, esses filmes traziam, por exemplo, os estereótipos de mulheres ingênuas, inseguras e constantemente dispostas “ao prazer”.

Após a redemocratização, o cinema nacional passou por um período de retração com a extinção da Empresa Brasileira de Filmes S.A. (Embrafilme), então principal responsável pelo financiamento, coprodução e distribuição de filmes no país. Em meados da década de 1990, um sistema de incentivos fiscais favoreceu uma nova fase de fomento à produção cinematográfica, que foi caracterizada como “cinema da retomada”, e marcada pela ascensão de mulheres à direção de filmes. O longa-metragem de Carla Camurati – Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) – foi considerado um marco da retomada do cinema nacional, atingindo cerca de 1,5 milhão de espectadores devido a uma iniciativa de distribuição independente, da própria diretora. Outras cineastas que se destacaram desde então são Lúcia Murat, Laís Bodanzky e Anna Muylaert. Esta última tem, entre seus trabalhos mais reconhecidos, o filme Durval Discos (2002).

Ainda hoje falta representatividade para as mulheres no cinema nacional, já que elas são minoria nos elencos e produções, desproporcionalmente à sua presença na sociedade brasileira. Para as negras, a falta de representatividade é ainda mais grave. Quando observamos o campo da atuação, elas foram representadas em uma quantidade menor de papéis, muitas vezes estereotipadas. E ao observarmos o campo da direção, pouquíssimas mulheres negras conseguiram alçar esse cargo, principalmente nos longas-metragens de ficção, produções que demandam maior investimento financeiro.

Cineastas negras

Adélia Sampaio foi a primeira mulher negra a lançar um filme desse tipo, Amor Maldito, em 1984. Foi ignorada durante muito tempo pela historiografia do cinema brasileiro e redescoberta com a tese de doutorado de Edileuza Penha de Souza (2013), da Universidade de Brasília (UnB), chamada Cinema na Panela de Barro: Mulheres Negras, Narrativas de Amor, Afeto e Intimidade. Edileuza fez um levantamento dos realizadores e das realizadoras negras do cinema nacional, citando o pioneirismo de Adélia Sampaio. Sua tese e o resgate do nome de Adélia são simbólicos num período em que os estudos e políticas afirmativas e identitárias conquistaram espaço público no Brasil.

Ainda hoje é muito difícil o acesso das mulheres negras à direção. Viviane Ferreira foi a segunda mulher negra a lançar um longa-metragem de ficção: Um Dia com Jerusa (2020). É importante recuperar as histórias dessas pioneiras no cinema brasileiro, entretanto, é fundamental também reconhecer porque tantas outras não tiveram as mesmas oportunidades. Por um lado, o cinema enquanto meio de representação, que produz e reproduz relações de gênero, no geral, ainda se estrutura de forma machista, empregando menos mulheres em posições de poder e veiculando, com frequência, papéis estereotipados. Por outro lado, a luta por representatividade tem ganhado visibilidade também nesse campo, com grupos historicamente oprimidos e marginalizados (mulheres, pessoas negras, pessoas LGBTQIA+ etc.) buscando que seus interesses sejam representados e garantidos e que suas histórias sejam narradas em sua diversidade.

Carolinne Mendes da Silva é doutora em história social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), tendo investigado, no mestrado, a representação do negro no Cinema Novo, e no doutorado, a questão de gênero neste mesmo movimento. É autora de O negro no cinema brasileiro (LiberArs, 2017).