Gustavo Alonso é professor efetivo da UFPE no Curso de Comunicação do Departamento do Núcleo de Design do Centro Acadêmico do Agreste/Caruaru. Coordenador do Curso de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal de Pernambuco (PPGM-UFPE). Doutor em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Autor de “Cowboys do Asfalto: música sertaneja e modernização brasileira” (Civilização Brasileira, 2015). Autor do livro “Simonal: quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga”, publicado pela Editora Record em 2011.

ilustrações por Catarina Bessell — artista, ilustradora e colabora semanalmente para o jornal Folha de São Paulo. Apaixonada por literatura e ciências naturais, os livros são o ponto de partida para devaneios e grande fonte de inspiração para trabalhos. A técnica mais usada, a colagem, faz com que ela viva misturando a realidade com a ficção, o cotidiano com o extraordinário. Acredita em extraterrestres.

No dia 4 de novembro de 2017, menos de dois meses depois de terminado a sétima edição do Rock In Rio, o Parque Olímpico da Barra da Tijuca recebeu a gravação do Festeja Brasil. Depois de visitar várias cidades no interior em mais de 60 edições desde 2012, para um público de 1,5 milhão de pessoas, o festival sertanejo desembarcava pela primeira vez na capital carioca, ocupando o lugar sagrado do rock.¹

Não era a primeira vez que os sertanejos desembarcavam na capital carioca. Depois de tomar todo o país entre 2005 e 2012, os sertanejos universitários alcançaram o último bastião da resistência ao gênero. No carnaval de 2010, na orla do rico bairro do Leblon, um bloco passou arrastando uma multidão de quinze mil pessoas. Era o “Chora me liga”, que cantava sucessos para um animado público.² Em 2011 o número de foliões que acompanharam a segunda edição do bloco quase triplicou, passando de quarenta mil pessoas. Nesse ano, criou‑se outro bloco ainda maior. Intitulado “E daí?”, referência ao grande sucesso na voz de Guilherme & Santiago, desfilou pelas pistas do Aterro do Flamengo, onde pôde melhor acomodar o imenso número de fãs.³

O Rio de Janeiro sempre foi o último lugar que a música sertaneja atingiu no Brasil. Para se ter uma ideia da dimensão do que significa para um sertanejo tocar no Rio convém lembrar de um fato histórico. Quando Michel Teló conseguiu sucesso internacional com a canção “Ai se eu te pego” em 2012, programou uma turnê internacional. Antes de partir para o exterior, Teló fez um show no Píer Mauá, na região portuária da capital carioca, em 27 de janeiro de 2012. Foi seu primeiro show na cidade. O Rio de Janeiro ainda era um “país estrangeiro” para os sertanejos.

A “batalha” pela conquista do Rio de Janeiro continuava, pois ainda havia resistências significativas. O Rock in Rio era visivelmente uma dessas resistências. O festival de 2011 realizado na capital carioca excluiu de forma solene todo e qualquer sertanejo.⁴ O Rock in Rio de 2013 manteve a exclusão. A versão de 2017 também. Alguns poderiam dizer que se trata de um festival de rock, logo a exclusão estaria justificada. Mas o Rock in Rio nunca foi apenas do rock e já teve artista associados ao axé, como Ivete Sangalo, e, desde a primeira edição, artistas da MPB tocaram nas diversas edições.

A resistência aos sertanejos estava presente inclusive em órgãos oficiais cariocas. Em 2006 Luiz Paulo Conde foi empossado secretário de Cultura do Estado do Rio de Janeiro pelo governador Sérgio Cabral. Conde já fora prefeito da cidade do Rio (1997‑2001) e vice‑governador (2003‑2007). Como secretário de Cultura, Conde deu a seguinte declaração: “Gosto de música, mas música de qualidade, seja popular ou erudita. Tudo menos Sula Miranda e Chitãozinho & Xororó. Essas coisas passam ao largo para mim, não quero nem saber. São Paulo deu uma contribuição negativa à cultura brasileira com esse folk fake, uma música caipira que não tem nada a ver com a cultura do país, é coisa americana. Cultura brasileira é Chico Buarque, Edu Lobo, Tom Jobim…”⁵

Apesar das críticas, os sertanejos vêm disputando a cena carioca pelo menos desde os anos 90, quando o boom comercial do gênero alcançou todo o Brasil, fazendo da música sertaneja não mais um produto de alcance apenas regional, mas chegando inexoravelmente a todos os ouvidos nacionais. Quando fizeram o primeiro show na tradicional casa de shows Canecão em 1991, Leandro & Leonardo foram atacados pela crítica. O jornalista Hélio Muniz foi duro e irônico em coluna de O Globo sobre o show: “Atenção: toda a população do Rio deve procurar os abrigos antiaéreos. A casa de espetáculos Canecão foi tomada por alienígenas. (…) Eles gritam frases enlouquecidas sobre fios de cabelo e aviões da felicidade. Se locomovem em imensas caminhonetes importadas, já dominaram as lojas de disco e rádios da cidade. São as hordas sertanejas”.⁶ A geração universitária deu prosseguimento a essa tentativa de conquistar a capital mais arredia do Brasil.

A geração do chamado sertanejo universitário começou a atuar nacionalmente em 2005, quando artistas como Jorge & Mateus, João Bosco & Vinícius e César Menotti & Fabiano começaram a se destacar na cena nacional. Muitos se incomodam com o apodo “universitário” dado ao gênero. No entanto, fato é que grande parte dos artistas do atual sertanejo realmente saiu dos bancos universitários. Jorge estudava Direito e Mateus, Agronomia. Maria Cecília e Rodolfo, intérpretes do sucesso “Dói Só De Pensar”, se conheceram nos bancos acadêmicos da faculdade de Zootecnia. O Sorocaba, da dupla Fernando & Sorocaba, estudou Agronomia. João Carreiro e Capataz são formados em Administração e Direito, respectivamente. Mariano estudava Zootecnia e Munhoz, Administração Rural. De forma que os cantores rurais mudaram de estirpe. Agora são de fato, em sua maioria, universitários. Outros não têm formação universitária, como Luan Santana, Victor, Leo, César Menotti e Fabiano, mas cantavam com frequência para esse público. Se na geração anterior Leandro e Leonardo foram plantadores de tomate e Zezé Di Camargo chegou a passar fome na infância, entre os universitários há certo conforto de origens, o que permitiu a vários deles ingressar na universidade. De certa forma os sertanejos universitários são frutos da expansão e interiorização universitária durante os anos do governo Lula.

Hoje sempre associados à indústria cultural, é curioso que no início esta mesma indústria tenha demorado a perceber na geração universitária algo de valor mercadológico. Nenhum deles conseguiu contratos com gravadoras para gravarem seus primeiros discos. A saída foi fazer de forma independente. João Bosco e Vinícius lançaram o CD independente “Acústico no bar” em 2003. Tratava‑se de um disco com baixíssima qualidade de gravação, mas que começou a circular entre os fãs interioranos da dupla na região de Campo Grande (MS).

Em 2005, lançaram mais um disco independente. O produtor era Ivan Miyazato, que criou um estúdio caseiro para gravar músicas daqueles artistas locais que não conseguiam competir com o status quo sertanejo da geração anterior: “Eu acho que o sertanejo universitário simplificou o que era o sertanejo na época. Porque nós não tínhamos condição de vir para São Paulo, contratar um grande produtor, em um grande estúdio, com todo aquele monte de músicos, né? Então a gente que tava em Campo Grande, Mato Grosso do Sul, não tinha essa oportunidade e não tínhamos como investir nisso, que era o que dava certo na época. Então o que a gente fez? A gente fez o nosso próprio caminho”.⁷ O miniestúdio de Ivan Miyazato se tornou a primeira gravadora de Mato Grosso do Sul, a Pantanal, fundada em parceria com Michel Teló e seu empresário e irmão Teófilo Teló.

A partir da crescente exposição, João Bosco & Vinícius e Ivan Miyazato tiveram suas vidas mudadas pelo sucesso: a dupla conseguiria assinar contrato com uma grande gravadora. O produtor Ivan Miyazato era de classe média baixa, de pais descendentes de japoneses feirantes, que, embora sem grandes confortos, nunca passou grandes privações, tornou‑se referência no gênero e montou um novo estúdio em Alphaville, subúrbio rico de São Paulo, onde passou a cobrar R$ 120 mil pela produção de um sertanejo em 2012. Valor muito mais elevado do que os R$ 15 mil que cobrava em Campo Grande. Por sua mão ainda passaram Luan Santana, Fernando & Sorocaba e Maria Cecília & Rodolfo.⁸ De forma análoga a João Bosco & Vinícius, em 2004 César Menotti & Fabiano gravaram seu primeiro disco de forma independente. Lançado pelo selo Caravelas, o CD levava o nome da dupla no título e teve repercussão regional em Minas Gerais. No ano seguinte, chegou às mãos dos internautas o álbum Ao vivo no Observatório, de baixíssima qualidade sonora, mas que ajudou a dupla a consolidar seu público. Tratava‑se de um disco gravado na casa de show Observatório, em Belo Horizonte, onde os irmãos começaram a cantar profissionalmente. O sucesso regional aconteceu graças à pirataria e à divulgação na internet, e eles foram contratados pela Universal. Na gravadora multinacional o produtor Pinocchio assumiu a dupla. Pinocchio fora o responsável por produções de discos de Gian & Giovani, Leandro & Leonardo e Bruno & Marrone nos anos 90 e 2000.

A partir daí as duplas começaram a pipocar. Seguindo o exemplo pioneiro de lançar discos caseiros na internet, Jorge & Mateus se conheceram em 2005. No mesmo ano, gravaram um CD independente na garagem da casa de Mateus, com algumas composições próprias e novas roupagens de clássicos da música sertaneja. No início do sertanejo universitário a simplicidade era de fato a tônica. O produtor Dudu Borges, oriundo do mercado fonográfico evangélico, foi responsável por discos de João Bosco & Vinícius, Jorge & Mateus e Michel Teló. Sob sua batuta, João Bosco & Vinícius lançaram seu maior sucesso, “Chora, me liga”, e Michel Teló, “Ai se eu te pego”.⁹

O fenômeno se repetiu com outros artistas. Fernando & Sorocaba lançaram o CD/DVD independente Ao vivo em Londrina em 2006 e alcançaram sucesso regional entre os universitários paranaenses. O primeiro DVD custou R$ 25 mil. Para divulgar sua obra, Sorocaba organizava a distribuição de CDs em praias durante as férias, aproveitando a presença de pessoas de diversas regiões. Também distribuía CDs em determinadas cidades alguns meses antes de realizar um show.¹⁰ Com essas táticas de guerrilha cultural, Sorocaba começou a viver apenas da música. E o disco permitiu também que eles fossem ouvidos e contratados pela Universal. Outro exemplo, Luan Santana gravou o CD independente Tô de cara, em 2008. Esse álbum trouxe vários sucessos, sobretudo a famosa “Meteoro”: “Te dei o sol, te dei o mar/ Pra ganhar seu coração/ Você é raio de saudade,/ Meteoro da paixão.” O gênero sertanejo já dava sinais claros de ascensão, e as gravadoras não perderam tempo. Luan foi então contratado pela Som Livre e lançou o disco Luan Santana ao vivo, em 2009. A canção “Meteoro”, regravada, estourou no Brasil inteiro.

Em 2004, Victor & Leo lançaram um CD independente, Vida boa. E já eram pirateados. Recebiam e‑mails de rádios do interior de Goiás dizendo que as canções “Fada”, “Amigo apaixonado” e “Vida boa” estavam entre as três primeiras colocadas.¹¹ Os radialistas comentavam que, embora eles nunca tivessem tocado naquela região, suas canções eram as mais pedidas. Como o CD não era encontrado em lojas, os profissionais do rádio pediam então que a dupla enviasse os arquivos em MP3, o que era feito por Victor. Foi só em 2007 que a gravadora Sony BMG percebeu a fama regional da dupla e a contratou. Os cantores então relançaram o disco Victor & Leo ao vivo pela gravadora multinacional. O CD vendeu sessenta mil cópias, mas a dupla calculava que cerca de dois milhões de cópias haviam sido pirateadas, visto que o disco já havia chegado a todo o Brasil.¹²

O começo do sertanejo universitário se presta a algumas considerações interessantes sobre o conceito de indústria cultural no século XXI. Quando se analisa o início dos sertanejos universitários, é preciso relativizar tal conceito, quase sempre pensado apenas como o domínio do mercado sobre a arte.

Sobretudo depois do boom da internet no Brasil e da disseminação das redes sociais (Orkut, Facebook, Instagram, Twitter…) e do YouTube, as formas tradicionais de um artista atingir o grande público entraram em derrocada. Passou a ser mais comum um artista já ter disco gravado de forma independente, fazer um sucesso regional bastante considerável e possuir uma gama considerável de fãs, para depois atrair a atenção das grandes gravadoras. Foi o caso da dupla César Menotti & Fabiano, como se recorda César: “A gente fez um caminho inverso, sabe. A gente chegou a fazer 140 shows [no ano] sem tocar no rádio. […] A gente começou na era digital, com o Orkut e essas coisas… A pirataria, com a mesma velocidade que ela te copia, ela também te divulga…”¹³

Através das duas ferramentas principais da web 2.0, o YouTube e as redes sociais, a internet banda larga mudou o jeito de fazer e ouvir música no Brasil e no mundo. Ambas as ferramentas chegaram ao país no mesmo ano, em 2005. Foi quando o Orkut, primeira das redes sociais massivas da internet no Brasil, e o YouTube começaram suas atividades. Não à toa os primeiros discos fundamentais do sertanejo universitário saíram do forno também em 2005. Por isso esse ano pode ser tomado como marco do início do sertanejo universitário, e João Bosco & Vinícius e César Menotti & Fabiano são os pioneiros do gênero. Foi através das novas ferramentas digitais e da pirataria dentro e fora da internet que novas carreiras conquistaram novos meios de se disseminar pelo Brasil para além dos interesses da indústria cultural tradicional.

O então empresário de João Bosco & Vinícius, Euler Coelho, foi claro ao demarcar o papel da internet:

“Se não fosse a internet, nosso sucesso demoraria cinquenta anos para acontecer, e não cinco.”

O empresário da dupla Bruno & Marrone, Rodrigo Martino Barbosa, ressaltou a inversão do ciclo produtivo da indústria fonográfica atual: “Quando o público de shows começa a passar de vinte, trinta mil, os meios de comunicação e as gravadoras têm que engolir.”¹⁴ Aliás, hoje as gravadoras, embora ainda as chamemos como tal, não gravam mais nada. Desde os anos 1990 essas empresas simplesmente distribuem o produto final, que é produzido em estúdios particulares dispersos pelo país. Atualmente, com a popularização da informática, é barato gravar um CD. As aparelhagens de estúdio são cada vez mais acessíveis, e é possível gravar um disco “caseiro” com qualidade profissional.

Outro fato interessante do sucesso do sertanejo universitário é que ele deslocou a produção cultural brasileira para o interior. Um exemplo interessante é o sucesso de 2012, o funk-sertanejo “Tchu tcha tcha (Eu quero tchu, eu quero tcha)” de João Lucas & Marcelo: “É uma dança sensual, em Goiânia já pegou,/ Em Minas explodiu, Tocantins já bombou,/ No Nordeste as mina faz, no verão vai pegar,/ Então faz o tchu tcha tcha, o Brasil inteiro vai cantar.” A canção cantada por João Lucas & Marcelo aponta para um novo Brasil, onde os sucessos não mais precisam passar pelo Rio de Janeiro ou São Paulo para se tornarem nacionais. É uma nova realidade, na qual Goiânia, Tocantins e os estados do Nordeste são culturalmente tão importantes quanto a capital carioca.

Até a década de 1990 os grandes sucessos radiofônicos de fato nacionais eram aqueles que conseguiam se irradiar através do Rio de Janeiro e de São Paulo. Artistas fora do eixo RJ‑SP tiveram de se deslocar para essas capitais a fim de deslanchar suas carreiras. Com a internet e o barateamento das formas de gravação e divulgação, isso não mais precisa ocorrer. O sucesso sertanejo sempre foi feito pelos interioranos e o sucesso da geração do sertanejo universitário catalisou essa mudança no mapa cultural do país. Victor e Leo são de Abre Campo (MG). Fernando é de Ji‑Paraná (RO) e Sorocaba, embora tenha nascido em São Paulo, foi criado na cidade que lhe deu o apelido. César Menotti nasceu em Itapira (SP) e Fabiano, em Califórnia (PR). João Lucas nasceu em Miranorte (TO) e Marcelo, em Cáceres (MT). João Carreiro e Capataz são mato‑grossenses de Cuiabá. Gusttavo Lima é de Presidente Olegário (MG). João Neto e Frederico são de Goiânia. Jorge e Mateus são de Itumbiara (GO). Paula Fernandes é de Sete Lagoas (MG). Michel Teló é de Medianeira (PR) e se criou em Campo Grande (MS). Aliás, a capital de Mato Grosso do Sul é berço de vários sertanejos, entre eles Luan Santana, Munhoz e Mariano, Maria Cecília e Rodolfo. Dos artistas mais recentes, Maiara e Maraísa são de São José dos Quatro Marcos (MT) e moraram no interior de Tocantins e Minas Gerais antes de fazer sucesso. Naiara Azevedo é de Campo Mourão (PR). Marília Mendonça, embora sempre tenha vivido em Goiânia, nasceu em Cristianópolis (GO). Simone e Simaria são de Uibaí (BA).

Desde 2005 o sucesso do sertanejo universitário vem forjando uma inversão nos padrões culturais nacionais que incomodou muita gente, sobretudo os devotos da imagem do Brasil como berço do samba, da bossa nova e da MPB, e especialmente aqueles que consideram o Rio de Janeiro como principal matriz cultural do Brasil. Não obstante, o festival Festeja gravado no Parque Olímpico em novembro de 2017 trazia ainda outra inovação que merece ser considerada a sério. Transmitido pela Rede Globo como especial de fim ano, aquela edição trazia apenas nomes femininos: Marília Mendonça, Maiara e Maraísa, Paula Fernandes, Naiara Azevedo e Paula Mattos. Chamou a atenção a ausência da dupla Simone e Simaria. Mas a Globo não se esqueceu delas, e as baianas estão confirmadas como juradas para o próximo The Voice Kids, programa de calouros mirins global. Fazendo eco à hegemonia feminina, no prêmio Multishow de 2017 apenas mulheres cantaram música sertaneja.¹⁵

Poucos dias depois do Festeja, no dia 13 de novembro, aconteceu o Villa Mix Rio de Janeiro, também no Parque Olímpico, e Simone & Simaria já estavam escaladas. Este festival, patrocinado por Carrefour, Maturatta Friboi, Sky, Chivas e Serigy e produzido pela produtora carioca Zerotrês em parceria com a rádio FM O Dia. O festival prometia reunir cerca de 60 mil pessoas.¹⁶ Com uma mega estrutura e shows de grandes artistas, a Maratona da Alegria Villa Mix Festival Rio de Janeiro contou com nove apresentações. A diferença é que desde 2015 as mulheres vem tomando espaço na seara antes hegemonicamente dominada por homens. Em 2015, só havia uma música de cantora sertaneja entre as 20 mais tocadas nas rádios (“Bem feito”, de Thaeme e Thiago). Já em 2016, esse número passou para 5 (“Infiel”, de Marília Mendonça; “10%” e “Medo bobo”, de Maiara & Maraísa; “50 reais”, de Naiara Azevedo e “Piração”, de Paula Fernandes.¹⁷ Das 100 músicas mais tocadas em rádios brasileiras em 2015, as sertanejas respondiam somente por 5 hits. No ano seguinte, foram 15 canções, incluindo as participações.¹⁸ No Youtube os números também endossam o domínio feminino. Se em 2015 não havia nenhuma mulher dentre os três vídeos mais vistos da plataforma, em 2016 Marília Mendonça e Maiara & Maraísa ocupavam as duas primeiras posições.¹⁹

Não se pode dizer que nunca tenha havido mulheres na música sertaneja. Desde as Irmãs Galvão, Irmãs Castro, Inezita Barroso e Inhana (da dupla com Cascatinha) nos anos 50, algumas poucas mulheres furaram o domínio masculino do gênero. Roberta e Sula Miranda, Paula Fernandes, Maria Cecília (da dupla com Rodolfo) foram das poucas a conseguir sucesso nacional antes mesmo do surgimento do feminejo.

O termo cunhado recentemente busca associar a ascensão das mulheres à crescente politização dos movimentos sociais de minorias identitárias. Trata-se de um termo polêmico e poucas vezes de fato problematizado, mas que será usado aqui para sintetizar estas artistas e o debate no qual vem se inserindo.

O feminejo é mais um ciclo da constante renovação que a música sertaneja vive a cada geração que desponta. O mundo sertanejo é muito dinâmico. Quando publiquei meu livro “Cowboys do asfalto: música sertaneja e modernização brasileira” em 2015, praticamente não se falava sobre o feminejo como fenômeno musical. A intenção de meu livro era fazer uma história da música sertaneja, que não era contemplada pela bibliografia, acadêmica ou não, e que praticamente nunca havia sido estudada a sério.

Desde a primeira gravação em 1929 feita por Cornélio Pires, a música sertaneja foi se transformando. Originária do estado de São Paulo e estados anexos de colonização histórica paulista (MG, PR, MS, MT e GO), a música sertaneja foi se expandindo pouco a pouco. Até a década de 1950, não havia distinção entre termos como música caipira, música sertaneja, música rural, música interiorana, etc. Essa distinção foi surgindo aos poucos, especialmente quando, a partir de 1952, começaram a entrar gêneros estrangeiros na música rural brasileira. Um dos primeiros gêneros importados foi a guarânia paraguaia. O bolero e rancheira mexicanos e o chamamé argentino também entraram a partir dos anos 1950 inicialmente com regravações de clássicos de artistas hispânicos como o chileno Lucho Gatica e o mexicano Miguel Aceves Mejía. Depois os brasileiros passaram a compor nestes estilos.

Clássicos do repertório sertanejo desde então são originários destas importações estéticas. Clássicos da guarânia paraguaia como as canções “Índia” e “Meu primeiro amor” foram regravados no Brasil em 1952 por Cascatinha & Inhana. São guarânias canções como “Fio de cabelo” e “Nuvem de lágrimas”, gravadas por Chitãozinho & Xororó respectivamente em 1982 e 1990, “Último adeus”, do Trio Parada Dura (1981) ou “Ainda ontem chorei de saudade”, de João Mineiro & Marciano (1988) e “Cabecinha no ombro”, gravada por Roberta Miranda em 1991.

São chamamés canções como “Chalana”, de Mário Zan e Arlindo Pinto, regravada por artistas como Almir Sater, Pena Branca & Xavantinho, Sérgio Reis, Tonico & Tinoco, Irmãs Galvão, entre outros. São também chamamés “Trem do Pantanal”, gravada por Almir Sater (1982), “Triste berrante”, gravada por Adauto Santos (1978) e “Águas passadas”, por Zezé Di Camargo & Luciano (1991) e “Pra ter o seu amor”, por Jorge & Mateus (2010) e “Mudar pra quê”, por João Bosco & Vinícius (2014).

São boleros inúmeras canções do repertório sertanejo, entre elas “De igual pra igual”, composição de Roberta Miranda, gravada por Matogrosso & Mathias (1985), “Meu disfarce” e “Falando às paredes”, gravadas por Chitãozinho & Xororó (1987), “Você vai ver”, gravada por Zezé Di Camargo & Luciano em 1994 e “Infiel”, composta por Marília Mendonça (2015).

A partir da entrada destes ritmos “estrangeiros” na música sertaneja começou a ser construída a atual noção que temos do gênero. Desde a década de 1950 a música sertaneja foi acusada de estar “traindo” as tradições rurais brasileiras em troca de importações estéticas e modismos de fora de sua seara. Esse discurso perdura a cada geração que surge e inova esteticamente o gênero. Desde então, dois polos surgiram na música rural de origem paulista: os caipiras e os sertanejos.

Crescentemente se definiram como sertanejos aqueles do meio musical rural que viam com bons olhos a importações de gêneros, estéticas, instrumentos e modas alheias à tradição. Do outro lado, os caipiras negavam a validade destas transformações e, animados por um viés folclorista e regionalista, queriam preservar as tradições da música rural, mantendo instrumentos tradicionais como a viola caipira e seus ritmos originais como o cateretê, cururu, modas de viola, entre outros. Entre os maiores defensores desta estética se encontram nomes de expressão da música, como Inezita Barroso e Rolando Boldrin.

Tratava-se de uma disputa regional. A música sertaneja de então tinha muita dificuldade de atingir regiões para além de suas origens. Esta disputa regional entre caipiras e sertanejos pelo significado da música rural paulista se deu de forma quase equivalente até os anos 1990, quando a partir de então os sertanejos se tornaram nacionalmente bem sucedidos, a partir do sucesso das carreiras de artistas como Chitãozinho & Xororó, Leandro & Leonardo e Zezé Di Camargo & Luciano. Mas para que essa hegemonia sertaneja acontecesse foi preciso que mais incorporações tivessem acontecido.

Depois da entrada das guarânias, boleros, chamamés e rancheiras nos anos 50, em fins dos anos 1960 o rock e as baladas começaram a adentrar a música sertaneja. A dupla Leo Canhoto & Robertinho, famosa nos anos 70 por se deixar influenciar por Beatles e Jovem Guarda, foi pioneira em colocar baixo, bateria, teclados e guitarras na música sertaneja. O nome artístico de José Simão Alves, Robertinho, devia-se ao gosto por Roberto Carlos. Nas capas dos discos, Leo Canhoto e Robertinho vestiam‑se de cowboys, com armas em punho, coldres e munição. Em algumas faixas havia a simulação de um tiroteio. Eram influências dos filmes de velho-oeste famosos na época.

A partir dos anos 1980 a música brega começou a adentrar a música sertaneja. O arranjador dos primeiros discos de Leandro & Leonardo era Otavio Basso, o mesmo arranjador dos discos de Amado Batista, grande influência daquela geração. Em fins daquela década a música country americana também começou a adentrar a música sertaneja.

Foi a partir destas misturas que a música sertaneja se nacionalizou nos anos 90, criando tensões e incorporações ao mesmo tempo que aumentava o número de fãs ao dialogar com vertentes e modernizações que estavam ao largo de suas próprias tradições.

O diálogo com o rock foi fundamental para que a música sertaneja se mantivesse associada à juventude de então. A inclusão da estética brega foi importante para dialogar com largos setores periféricos da sociedade brasileira, especialmente dos estados e regiões que não tinham até então sido atingidos pela música sertaneja.

Em 2005, como já foi dito, houve o surgimento de nova geração, os sertanejos universitários. Baseados na estética musical do “acústico”, que foi importante nos anos 90 e 2000 para que diversos artistas do rock e da MPB tivessem suas obras relançadas para as novas gerações, especialmente através do projeto “Acústico MTV”, os sertanejos abandonaram as guitarras e os sons mais estridentes tão comuns nos anos 90. A estética universitária suspendeu os teclados e trouxe de volta o acordeon. Trocou a guitarra pelo violão de cordas de aço.

É possível notar pelo menos três estéticas temáticas bastante claras nas letras do sertanejo universitário. São elas: 1) uma poética amorosa otimista, na qual os amantes querem efetivar seus sentimentos amorosos, e o tom da canção é esperançoso. Trata-se da “poética do amor afirmativo”; 2) as canções que favorecem encontros fortuitos e breves em festas ou no dia a dia. Trata-se da “poética da farra”. O exemplo mais óbvio desse tipo de poética é “Ai se eu te pego”: “Sábado na balada/ A galera começou a dançar/ E passou a menina mais linda/ Tomei coragem e comecei a falar/ Nossa, nossa!/ Assim você me mata/ Ai, se eu pego…”; 3) caso não haja correspondência entre os amantes na lógica rápida dos amores furtivos, impera a lógica do “tô nem aí”, ou seja, não se sofre mais por amor e parte-se para outros relacionamentos aparentemente sem culpa. Essa é a “poética do ‘tô nem aí’”. Somadas as três propostas, percebe-se que, ao menos tematicamente, houve uma mudança de 180 graus no sertanejo universitário. Se os sucessos de Milionário & José Rico, Zezé Di Camargo & Luciano, Chitãozinho & Xororó e Leandro & Leonardo eram basicamente canções “de corno”, que cantavam a distância da pessoa amada e a impossibilidade da realização amorosa, o atual sertanejo universitário subverteu essa lógica. O sertanejo universitário buscou a concretização do amor; há um hedonismo individualista que faz com que o sujeito não sofra se a relação amorosa não se concretizar. A defesa de um inflado individualismo, que transporta para o plano individual toda a responsabilidade da felicidade contemporânea, muitas vezes ignora e simplifica dilemas, ganhando cores de auto-ajuda.

Desde 2015 vem se instaurando uma nova mudança na estética sertaneja, a partir da aceitação cada vez maior da participação das mulheres neste mercado musical. Aos poucos as mulheres foram tomando conta do espaço. Composições de Marília Mendonça e de Maraísa já tinham sido gravadas por Henrique & Juliano e Jorge & Mateus. Simone & Simaria, conhecidas pelos fãs como “Coleguinhas”, trabalharam à sombra de homens até 2007, quando foram backing vocals do cantor de forró Frank Aguiar. Mais tarde se tornaram vocalistas da banda Forró do Muído. Em 2012 adotaram o sertanejo como estilo principal.

A história mais interessante destas cantoras é com certeza a de Naiara Azevedo, cuja trajetória e aparecimento tem a ver com a estética que essas mulheres forjaram na música sertaneja. Ela era desconhecida do público até 2011. O hit daquele ano era a música “Sou Foda”, originalmente um funk transformado em sertanejo pela dupla Carlos & Jader, com versos de exaltação à masculinidade: “Sou foda/ Na cama eu te esculacho/ Na sala ou no quarto/ No beco ou no carro”. Foi quando Naiara fez um vídeo amador divulgado no YouTube parodiando a canção: “Coitado, se acha muito macho/ Sou eu quem te esculacho/ Te faço de capacho”. Em 2013 Naiara repetiu a dose com a música “Não tô valendo nada”, de Henrique e Juliano. A essa altura, ela já utilizava o slogan “Naiara Azevedo: defendendo a mulherada”.

A partir daí começaram a surgir canções cuja temática em linhas gerais aproximavam o discurso feminino da poética da farra e do “tô nem aí” já estabelecidas pelos universitários. E houve um crescente retorno da música “de corno”, que passou a ser chamada de “sofrência”, especialmente a partir do diálogo com o arrocha baiano. Desde 2015 as mulheres passaram a ser protagonistas, ao cantar canções onde também bebiam em bar e sofriam por amor, como na canção “10%”, de Maiara & Maraísa: “Garçom, troca o DVD/ Que essa moda me faz sofrer/ E o coração não ‘guenta’/ Desse jeito você me desmonta/ Cada dose cai na conta e os 10% aumenta”. Outro exemplo é “As butequera”, de Paula Mattos: “As mulher de hoje em dia tão diferente demais/ cozinhava igual a mãe e hoje bebe mais que o pai”. Já houve canções de destaque nesta área no passado, por exemplo “Marvada Pinga”, gravada por Inezita Barroso lá nos anos 50. Mas nunca se viu tantas mulheres juntas e cantando de forma tão abrangente em sucesso nacional. Menos banais são as canções cujas letras, embora por demais pedagógicas, buscam denunciar crimes contra a mulher. São exemplos desse tipo de produção canções como “Ele bate nela”, gravada por Simone & Simaria em 2014.

A força das mulheres se tornou tão hegemônica que vários sertanejos passaram a endossar o discurso. Em “O defensor”, Zezé Di Camargo & Luciano denunciaram a violência feminina, fazendo coro a Simone & Simaria. Em 2016 Luan Santana gravou com seis cantoras o DVD “1977”, referência ao ano em que o Dia Internacional da Mulher foi adotado pela ONU.

Outra parte destas canções das cantoras do feminejo buscam o chamado “empoderamento” das mulheres. Este conceito de origem foucaultiana banalizou-se muito nos últimos tempos, tornando-se quase uma simples bula de auto-ajuda. Seja como for, este empoderamento tal como é cantado nas canções do feminejo está dentro da poética da farra da geração anterior, ególatra e individualista. A diferença é que agora essas canções são cantadas e muitas vezes também compostas por mulheres, trazendo a perspectivas delas. Segundo a jornalista Juliana Carpanez, do UOL TAB, há feminismo nas letras da geração do feminejo: “Tem muita polêmica ainda sobre o feminismo, que basicamente é direitos iguais para o homem e para a mulher. É a mulher poder ser independente, poder fazer as escolhas dela e ser respeitada. É sobre isso que elas estão cantando.”²⁰ A canção “É rolo”, de Maiara & Maraísa, ilustra esta poética: “Nada a ver, não estou querendo um casamento com você!/ Daqui uns dias todo mundo vai saber!/ ‘Cê’ tá levando a sério o nosso rolo! E é rolo!” Outro exemplo é “Folgado”, de Marília Mendonça: “Não venha não/ Eu vivo do jeito que eu quero/ Não pedi opinião/ Você chegou agora e, tá querendo mandar em mim/ Da minha vida cuido eu”.

Não obstante, as mulheres do feminejo demonstram muita resistência a se verem como “feministas”. Em entrevista ao UOL TAB muitas delas relativizaram ou até negaram o uso do termo. “Sinceramente, nunca pensei nisso [feminismo nas letras]. Cantamos a verdade, o que sentimos. Se agradamos as meninas que gostam do movimento, estamos juntas. É parceria total, estamos aqui para defender as mulheres”, disse Simaria. Em Campo Grande, Maiara disse: “a mulher é forte, guerreira, vai para cima e acredita em seu talento”. Apesar do discurso de “empoderamento”, Maiara declarou não ser feminista.²¹ Marília Mendonça disse: “Eu falo que eu não sou feminista de conceitos, sou adepta do feminismo na minha vida.”. Já Naiara Azevedo fugiu do rótulo feminista para assumir o rótulo religioso: “Não [me vejo como feminista], me considero uma mulher justa. Eu sou muito religiosa e acredito que isso seja bíblico: o homem é a cabeça, é o chefe da casa, mas a mulher é o pescoço.”²²

A academia brasileira vem acompanhando e pontuando sobre este debate. Diferentemente do que acontecia nos anos 90, quando a intelectualidade praticamente ignorou o tema da música sertaneja, hoje participa ativamente desta discussão quando indagada pela mídia, que parece ter muita curiosidade em averiguar o feminejo, tamanha a quantidade de reportagens que já saíram foram publicadas. Cynthia Semíramis, pesquisadora sobre história dos direitos das mulheres e doutora em Direito pela UFMG acha que, mesmo que não se reconheçam como tal, na prática as meninas do feminejo são feministas: “O que importa é a mensagem de autonomia e liberdade passada para o público, pois estimula que mulheres sejam independentes e donas das próprias escolhas, sendo admiradas e respeitadas por isso”, afirmou.²³

Simone Pereira de Sá, professora doutora em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, vem refletindo sobre o papel da performance feminina nas cenas musicais pop periféricas do Brasil: “Nos últimos anos, houve uma reconfiguração no discurso feminista, que ao longo do século XX era mais organizado. Havia uma pauta e objetivos muito claros, mas há críticas de que era composto por mulheres brancas, de classe média. Essas múltiplas vozes [das cantoras] nos obrigam a pensar de uma forma mais plural. Feminismo não é só lutar por direitos civis e votos, mas também falar sobre questões cotidianas na vida da menina do interior, da favela, da balada country”, explica Simone.²⁴

Segundo Thiago Soares, professor da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e coordenador do Grupo de Pesquisa em Mídia, Entretenimento e Cultura Pop (Grupop), há diferença nessa geração: “O que acontece com as cantoras de agora é que colocam um tipo de discurso musical que parte para o enfrentamento. Por que, por exemplo, uma música como ‘Alô porteiro‘, de Marília Mendonça, ou as de Maiara & Maraísa falando de suas noitadas de amor causam estranhamento? Porque, se a gente pega Roberta Miranda ou Paula Fernandes, ainda havia ali um discurso muito colado no ideal patriarcal, que colocava o homem, de alguma forma, num lugar de poder”. No entanto pode ser um tanto apressado referendar o feminismo destas cantoras, segundo Thiago Soares: “Obviamente, o volume de artistas e a reencenação do discurso agem no social. Mas não é porque há artistas no sertanejo falando disso que o público vá questionar o machismo agora. Há uma dinâmica de espetáculo, de distanciamento, e a ingerência pelo social não é imediata, é a longo prazo”, frisa Thiago Soares. “Acho muito apressado adotar um discurso de que essas figuras estão mudando a cara [do machismo]. Esse discurso não é estanque. Essas pessoas [artistas] não são militantes, estão numa dinâmica de mercado e podem recuar, inclusive.”²⁵

Para a jornalista Juliana Carpanez é possível falar sim em feminismo, mesmo sem o uso de termos e conceitos acadêmicos: “Elas não vão usar os termos do feminismo. Tem um termo que é sororidade, que é quando uma mulher ajuda a outra. Você não vai ouvi-las falando sororidade, mas elas estão se ajudando, uma chama a outra. Tá rolando uma sororidade sem nome.”²⁶ Juliana faz referência às várias participações das mulheres nos discos e DVDs uma da outra. Trata-se também do apoio que elas tiveram de Roberta Miranda, artista com mais de 30 anos de carreira. Em 2017 ela lançou o DVD Os tempos mudaram, gravado em 8 de março, Dia Internacional da Mulher. Na canção “Majestade, o sabiá” Roberta dividiu o palco com as principais expoentes do feminejo. A tal sororidade que fala Juliana Carpanez aconteceu antes do feminejo se tornar moda. Em 2015, quando essa geração apenas começava a estourar, Roberta gravou vídeo²⁷ em homenagem às novas cantoras que despontavam: “Eu ladrilhei as ruas para que elas hoje pudessem passar. São meu legado, minhas meninas, minhas sementinhas”, completou Roberta mais recentemente.²⁸

“Aí você pergunta: o que fala a música das mulheres hoje? Elas falam que você pode beber, que você pode curtir, que você pode trair. É muito direitos iguais! Mas aí você pergunta: você está falando de feminismo? Elas não usam o rótulo, mas elas estão falando de um feminismo engajado, a mesma coisa”, argumenta a jornalista.

Segundo Bruno Graça Melo Côrtes, executivo responsável pela área de shows da Som Livre, gravadora de grande parte dos artistas sertanejos, a ascensão do feminejo proporcionou uma ampliação do público para o gênero: “O fato de o Festeja Brasil ser no Rio representa o fortalecimento da música sertaneja na cidade, muito impulsionado pelo poder que o gênero ganhou na voz das mulheres, as grandes estrelas deste ano. Enxergamos um grande momento para trazer um festival desse porte para o Rio”. O discurso do empresário se reflete em alguns números. Segundo a Som Livre, o Rio é a segunda cidade que mais consome o conteúdo de Marília Mendonça, Maiara & Maraisa e Naiara Azevedo nas plataformas digitais, ficando atrás apenas de São Paulo. No Spotify, por exemplo, elas tiveram 266 mil, 240 mil e 196 mil ouvintes cariocas no mês de outubro de 2017, respectivamente. Por conta disso, elas têm feito cada vez mais shows no Rio — Naiara, por exemplo, gravou seu último DVD no Morro do Vidigal.²⁹

Apesar de já terem conquistado parte consideráveis dos ouvintes de todo o Brasil, uma nova batalha é travada pelas artistas do feminejo em sua própria toca: Barretos. Em show no palco principal de Barretos em 19 de agosto de 2017, Maiara fez questão de pontuar o quão simbólico era aquela conquista. “Tenho que agradecer muito a Deus e aproveitar cada segundo que eu tô nesse palco, sabe por quê? Não foi fácil, Brasil, não foi fácil estar nesse palco. A gente já ouviu demais que mulher não ia estar aqui em cima desse palco. Que os homens de chapéu que estão aí não iam abaixar para ouvir música de mulher nenhuma nesse Brasil. Que a mulherada não ia fazer a diferença no sertanejo. A gente quebrou obstáculos, quebramos regras, sabe por quê? Porque a gente acredita que o mundo, que o Brasil é para todos, o Brasil é justo. Barretos é justo! E não é à toa que nós estamos vivendo um momento histórico, Maraísa. A Festa das Patroas no palco principal do Barretão! É, mulherada, nós estamos podendo!”

Desde 2010 os organizadores do “maior festival de rodeio da América Latina” homenageia um artista do gênero, concedendo-lhe o posto de “embaixador” da festa. Essa prática foi alvo dos ataques de Maiara: “Que seja a primeira de muitas noites da mulherada aqui comandando essa festa. Embaixadora, embaixatriz, como é que fala esse trem aí? Vocês não acham que é a hora de uma mulher ser, não? Tem que ser a mulherada, não tem?”, perguntou à plateia, e foi ovacionada. Nunca uma mulher foi escolhida. Nem em 2017, quando Gusttavo Lima foi o eleito.³⁰

Isso acontece pela tradição da organização do evento. A festa em Barretos é realizada por uma associação auto-intitulada Os independentes, fundada por 20 amigos em 1956. Quando o grupo se formou havia alguns pré-requisitos para fazer parte da associação: ser homem maior de 22 anos, solteiro e financeiramente autossuficiente (daí “independente”). Com o tempo algumas regras foram se flexibilizando, como por exemplo a regra que exigia que os membros não se casassem. Os independentes também aceitaram, especialmente a partir dos anos 1990, a modernização do gênero, o que garantiu a crescente popularidade da festa. Outras regras nunca mudaram. Mulheres nunca foram permitidas na associação por uma questão de “manutenção das tradições”, conforme afirmou José Tupynambá, um dos membros pioneiros ainda vivos, em entrevista recente à Folha de São Paulo. Sobre a incorporação da modernidade estética da música sertaneja, Tupynambá afirmou: “Não faz meu perfil, mas estão certos de incluir essa atualização. Sertanejo universitário é muito forte, atrai muito público.” Será que agora, com o crescente consumo do feminejo, os mais resistentes irão mudar de opinião? Nos rodeios em si, pouca coisa mudou. Até agora mulheres podem competir em apenas duas modalidades: a dos três tambores (em que a amazona tem de contornar três tambores dispostos em forma de retângulo) e a do team penning (na qual um trio deve levar até o curral bezerros em meio à boiada). As demais provas são vetadas às mulheres. E o lugar de maior destaque à uma mulher ainda é o cargo de “rainha da festa”, eleita anualmente.

A batalha contra o machismo na música é árdua, especialmente nos gêneros rurais, onde tradicionalismo e patriarcalismo são pormenorizados ou são frequentemente vistos como “folclóricos”, algo naturalizado e, para alguns, um bem a ser preservado. O machismo é algo entranhado na esfera pública e privada brasileira e em Barretos isso também é visível. Não apenas nas relações institucionais, mas também nas relações cotidianas.

Durante o festival há milhares de pessoas que acampam nos dois campings do festival: o “dos casados” e o “dos solteiros”. O setor “casado” é o preferido de grupos e famílias que desejam maior sossego, com horários definidos para o toque de silêncio e festas restritas ao período diurno. “No setor ‘Solteiros’ há um ambiente de confraternização entre os usuários, com festas — permitidas — que invadem noites e madrugadas”, descreve o site dos Independentes.

Ao camping dos solteiros vão sobretudo homens que pagam R$500 por pessoa num fim de semana e uma taxa adicional de R$200 por automóvel. Muitos levam churrasqueiras, mesas, cadeiras. A festa acontece através do som alto que saem dos carros. No meio disso tudo, e em plena luz do dia, não é incomum ver a prostituição rolando solta. Além de programas, várias meninas topam fazer strip-tease, em geral na parte traseira de alguma caminhonete estacionada no acampamento. Uma dessas meninas, oriunda de Santa Catarina, disse em entrevista à jornalista Anna Beatriz Anjos, que cobra R$ 150 pelo programa e R$ 100 pelo show de strip-tease.³¹

Para além das contradições mais aberrantes, embora as mulheres tenham conquistado espaço crescente entre os protagonistas, ainda se convive com um mundo basicamente masculino nos bastidores da música sertaneja. Sobretudo entre os músicos. Praticamente a totalidade dos músicos sertanejos são homens, inclusive aqueles que acompanham as cantoras do feminejo, que parecem não se importar com esta contradição. Esta postura demarcaria uma diluição do feminismo destas artistas?

Sejam estas posturas feministas ou não, o interessante é que o debate tenha se instaurado no meio da cultura massiva no Brasil. Até o advento do feminejo, o debate de gênero estava muito centralizado em torno da MPB dos anos 70. Artistas andróginos como Caetano Veloso, Novos Baianos, ou abertamente gays, como Ney Matogrosso, aceleraram a discussão de gênero no Brasil. Desde então sempre houve músicas de vários estilos que pontuaram sobre o tema, mas nunca com tamanha força massiva, superando uma longa tradição de canções machistas do repertório da música nacional que, em suas épocas, sequer foram vistas como tais.

Justamente quando se intensifica e se democratiza, com a entrada de mais atores na discussão, o debate em parte se simplifica. Essa é uma das sinas da cultura de massa. Ou seja, quando o debate cultural antes relegado a pequenos extratos chega às massas, se banaliza parte da força das argumentações propostas, das estéticas e dos discursos, visto que própria necessidade de se fazer entender em larga escala gera a busca de um meio termo frequentemente pouco refinado. Isso não impede, contudo, que mudanças interessantes possam ocorrer. As transformações construídas pela cultura de massa quase nunca são as transformações que os mais radicais sonham, mas ainda assim é algo concreto e, embora pontual, reflete como as massas vem lidando com esta temática que, em se considerando o histórico machista e tradicionalista da música brasileira, especialmente da música rural, deve ser visto com olhos benévolos.

Nesse sentido é interessante constatar como a música sertaneja é capaz de, de tempos em tempos, se reconstruir e se metamorfosear. Pode ser que em momentos futuros outras temáticas venham a adentrar a seara sertaneja. Será que em algum momento, por exemplo, a pauta da homossexualidade conquistará ouvintes sertanejos? Seja como for, já há sertanejos que abordaram esta temática espinhosa para os machões do interior. O sertanejo Thiago di Mello produziu o clipe “Pra sempre”, no qual o par romântico é estrelado por um casal homossexual masculino.

Este clipe, assim como as transformações do feminejo, nos ajudam a pensar que as mudanças operadas na música sertaneja ilustram bem como as massas vão incorporando medidas mais radicais. Sempre atentos a estas temáticas, largos extratos da população tendem a incorporá-las sempre de maneira um tanto quanto parcial e lenta, para os olhos dos mais militantes. Ainda assim, tais setores incorporam resignificam tais medidas ao longo dos anos, corroborando transformações concretas não apenas na perspectiva de gosto das multidões, mas na construção social do que é ser popular no Brasil e como novos comportamentos são construídos e tornam-se aceitáveis.

Diante de todas essas transformações temáticas, estéticas e de discurso ao longo dos anos, cabe uma última questão: poderíamos chamar a música sertaneja de antropofágica? Conceito formulado por Oswald de Andrade em 1928 no Manifesto Antropofágico, a antropofagia buscava fugir do nacionalismo folclorista e da idolatria da arte. Em uma das frases mais famosas do manifesto, Oswald escreveu: “Tupy, or not tupy that is the question. (…) Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”.

Nos anos 1960 o tropicalismo reatualizou a antropofagia de Oswald de Andrade, recolocando-a no debate musical daquela década. Os tropicalistas toparam antropofagizar o rock dos Beatles e de Roberto Carlos, o brega de Vicente Celestino, a música de protesto, o imperialismo americano, o folclorismo e a ditadura militar brasileira, num grande caldeirão de possibilidades estéticas e políticas, fugindo do simplismo cultural.

Assim como o tropicalismo, a música sertaneja é um grande caldeirão da geléia geral musical brasileira. Assim como o movimento de Caetano, Gil, Tom Zé, Os Mutantes, a música sertaneja defende a modernização da cultura popular, reagindo aos caipiras folcloristas que, tal como Geraldo Vandré nos anos 1960, defendem uma visão engessada da cultura nacional.

Perguntado sobre a pertinência do termo MPB nos anos 2000, Caetano disse: “Eu não consigo separar MPB de sertanejo universitário ou secundarista, porque MPB é música popular brasileira, eu não sei por que o sertanejo não estaria incluído aí. É um critério meio difícil de justificar. Tudo bem que a imprensa diga que precisa usar rótulos para orientar os leitores, mas eu não posso me submeter a isso. Muitas vezes, esses rótulos mais desorientam do que orientam. Eu não posso entender por que o Luan Santana não é MPB, por que a Daniela Mercury não é MPB. Se isso não é música popular brasileira, então o que é música popular brasileira?”³² Tom Zé foi ainda mais radical na defesa dos universitários: “Existem pessoas que, mesmo sem a visita de todas as musas, conseguem captar do cotidiano coisas geniais que vivemos, como, por exemplo, ‘Ai se eu te pego’. Quantas vezes você não fala isso na rua? ‘Ai se eu te pego’ é coisa de gênio! Trocaria tudo que eu fiz por ‘Ai se eu te pego’, pela simplicidade genial da frase.”³³

A reflexão de Caetano e a certeza de Tom Zé, no entanto, não eram compartilhadas por outros tropicalistas.³⁴ O maestro tropicalista Julio Medaglia, por exemplo, continuou resistente às novidades, como demonstrou em entrevista em 2010: “O Brasil foi vítima durante dez anos das pseudoduplas sertanejas, que não tinham nada de sertanejo e sim de sertanojo… Toda essa música sertaneja que nós ouvimos durante a década de 1990 toda não passou de um bolerão de puteiro de cais do porto de quinta categoria.”³⁵

Em entrevista, outros dois tropicalistas também rejeitaram o sertanejo universitário: o letrista Capinam e o músico Jards Macalé. Em entrevista fiz a seguinte pergunta a ambos: o tropicalismo nos anos 1960 flertou com a cultura de massa de sua época — a Jovem Guarda de Roberto Carlos. Se o tropicalismo tivesse acontecido nos anos 2000, o movimento lidaria com a cultura de massa atual, ou seja, com o sertanejo universitário? Foi perguntado também se eles conheciam Luan Santana e Michel Teló. Jards Macalé me falou: “Ih, isso é complicado… eu desliguei meu rádio.” Capinam também parecia longe do mundo atual quando disse: “Você vai ter que me falar um pouco sobre eles…”³⁶

Apesar dos refugos paradoxais de alguns tropicalistas em dialogar com o massivo, a música sertaneja incorporou valores estrangeiros e gradativamente se produziu uma especificidade local. Trata-se de uma antropofagia que não passou pelas searas do saber intelectualizado e universitário da MPB e da tropicália. Por meio da análise da obra sertaneja, fica claro que o tropicalismo não foi a única tentativa da música brasileira de “antropofagizar” o rock internacional, como gosta de celebrar grande parte da bibliografia.³⁷ Leo Canhoto e Robertinho, por exemplo, foram sintetizadores de um novo cenário musical no Brasil da virada dos anos 1960 para a década de 1970, deglutidores do rock internacional e nacional e forjadores de uma nova matriz estética.

Há muitas diferenças entre tropicalismo e música sertaneja, claro! Os músicos sertanejos parecem muito pouco preocupados em conceitualizar suas ações. Pouca reflexão crítica é realizada em relação à história cultural do país como um todo. Poucos elos são declarados com períodos do passado. Em parte inconscientes da dimensão de suas propostas, os sertanejos muitas vezes se repetem e flertam de forma um tanto inconsequente com o comercial, às vezes somente reproduzindo-o sem muita reflexão. Há relativamente pouca iniciativa de mesclar erudito e popular, e o foco fica por demais relegado ao diálogo com o massivo. Seja como for, também havia diferenças sistemáticas e sobretudo temáticas entre o que propôs Caetano Veloso nos anos 1960 e o que escrevia Oswald de Andrade nos anos 1920. Isso não impediu que o tropicalismo fosse lido pela lente da antropofagia por nossa intelectualidade.

A antropofagia sertaneja, com suas limitações e possibilidades, deu em outra coisa. E essa é a grande esfinge (e a grande beleza) da antropofagia, ou seja, a possibilidade de se fazer uma obra aberta, como diria Umberto Eco. Trata-se de, a partir de lugares diferentes, com objetivos e propostas diferentes, dinamizar o que é o nacional e como se pode pensar a cultura, fundindo vertentes da arte brasileira. A música sertaneja seria, desta forma, uma antropofagia para as massas. Embora de forma mais lenta que gostariam alguns tropicalistas (até porque o consenso na música sertaneja só pode ser gerado se for hegemônico em larga escala, o que implica recorrente simplificação), fato é que a música sertaneja ajuda a construir um Brasil que constantemente se transforma através da força dinâmica de sua população, dando resultados interessantes e toscos ao mesmo tempo. Cabe então, como sempre, um diálogo mais efetivo sobre o lugar da arte massiva no Brasil, que não pode mais ficar relegada a papel de simples engodo musical, sob pena de nos afastarmos cada vez mais de nós mesmos.