Leia a edição de dezembro/22 da Revista E na íntegra

Dramaturgo e diretor revela convergências do teatro peruano com o Brasil e defende a criação coletiva como atitude, e não método 

Por Maria Júlia Lledó

No primeiro plano, professores e estudantes de uma escola tradicional de Lima montam uma quermesse para arrecadar fundos para uma excursão de formatura. O evento irá comemorar o bicentenário da independência do Peru. Ao fundo, a reprodução da tela Proclamación de la Independencia de Perú (1904), do pintor Juan Lepiani (1864-1932), busca recriar o ato histórico com o general argentino José de San Martín (1778-1850) – que emancipou o país da coroa espanhola em 1821 –, além de membros da igreja e uma multidão de pessoas completamente distintas dos povos quéchua, aimará, amazônico e afrodescendente.

Nesse enredo, atores-criadores e artistas parceiros do Grupo Cultural Yuyachkani encenam Discurso de Promoción, obra que instiga o público a refletir sobre que história é essa que se perpetua nos livros didáticos peruanos. O espetáculo, criado por esse que é um dos mais significativos representantes do chamado teatro de grupo, na América Latina – e que, em 2021, expôs seu acervo na 34ª Bienal de São Paulo –, foi apresentado no MIRADA – Festival Ibero-americano de Artes Cênicas, em setembro passado.

Dirigida por Miguel Rubio Zapata, membro-fundador do coletivo que acumula 51 anos de história, a obra reforça, justamente no ano do bicentenário da independência do Brasil, as semelhanças entre narrativas de apagamento da história dos povos originários. Nesta Entrevista, o diretor fala sobre a criação coletiva que norteia o trabalho do grupo, o intercâmbio com companhias e artistas brasileiros, e sobre a busca por uma teatralidade que dialogue, ainda mais, com as culturas tradicionais. 

Assista a trechos da entrevista em vídeo

A criação coletiva, como você já defendeu em outras entrevistas, não é um método, mas uma atitude muito importante para o Grupo Cultural Yuyachkani. Como ela se dá?

Para nós, a criação coletiva é uma atitude que tem a ver com a resposta política que se deu na América Latina, em meados do século passado, e que é, comumente, chamada de “insurgência do teatro latino-americano”. Esse período nos instigou a criar um teatro que fosse necessário. Então, a criação coletiva é uma atitude basicamente anticolonial, porque se trata de projetar no teatro questões como quem somos e onde estamos. Ela é uma resposta política, pois dialoga com os sonhos e as esperanças dos nossos países. Também está associada a uma estrutura, que é o teatro de grupo. O teatro de grupo e a criação coletiva geram um ator-criador, e quando digo ator-criador digo  artistas responsáveis pelo que dizem. A partir daí, surge a categoria de ator-criador e atriz-criadora. Portanto, a criação coletiva é, essencialmente, um novo modo de produção, e mais: um novo modo de produção anti-hierárquico que recorre a saberes de uma comunidade artística que quer dialogar com o seu tempo. Creio que esse é o foco central, antes de pensar a criação coletiva como uma categoria, ou método previsível, o qual você supõe que vai gerar um determinado resultado esperado. A criação coletiva do Yuyachkani é uma atitude que visa colher saberes do coletivo.

Em setembro deste ano, o grupo se apresentou no MIRADA – Festival Ibero-americano de Artes Cênicas, que reuniu montagens de 12 países, além do Peru. Como você avalia a importância de festivais como esse para o fortalecimento do diálogo entre diferentes coletivos?

Não posso olhar o MIRADA simplesmente como uma continuidade [de outras edições]. Tenho que pensá-lo a partir de uma crise civilizatória que é a pandemia, porque, de alguma maneira, isso é algo que ainda não terminou. Temos que pensar o que significa um teatro situado neste tempo, neste momento social e histórico. Dito isso, acredito que o MIRADA nos devolveu o encontro e o diálogo. Assisti a obras maravilhosas do Brasil, como CÁRCERE ou Porque as Mulheres Viram Búfalos [da Companhia de Teatro Heliópolis (SP), em parceria com a dramaturga convidada Dione Carlos], que traz questões da periferia de São Paulo e também dialoga com a religiosidade afro-brasileira. Ou seja, a espiritualidade e a religiosidade estão presentes como uma forma de buscar respostas. Não se trata somente de fazer um retrato do presente, mas de apontar qual presente queríamos que houvesse. Essa postura frente à realidade, de ser testemunha do seu tempo, me parece importante, e o MIRADA nos proporciona este e outros encontros que são renovadores e permitem o diálogo entre esta diversidade de teatros que somos.

“Para nosso grupo, o espectador não é um consumidor passivo, ele está no mesmo lugar [da ação cênica] e completa com sua imaginação o que a cena lhe propõe”

Miguel Rubio Zapata

Na programação do MIRADA, o grupo apresentou Discurso de Promoción, que vai ao encontro da necessidade de uma revisão da história oficial, questão que também foi levantada por outros países participantes do festival. Qual a importância de apresentar essa montagem, que problematiza o bicentenário da independência do Peru, justamente no ano em que também revisamos o bicentenário da independência do Brasil?

Primeiramente, gostaria de dizer que o Brasil, no governo anterior ao atual, aproximou-se de maneira diferente da América Latina. Antes disso, víamos um Brasil mais próximo da Europa do que da América Latina. Eu acredito que houve um processo de aproximação. Essa ênfase na Amazônia e as teatralidades que vêm do Brasil reforçaram esse laço fraterno e nos permitiram um diálogo constante com grupos e artistas pedagogos e criadores brasileiros. Discurso de Promoción parte desse olhar para o que significa a independência da América Latina e de nossos países, em particular. Nessa obra, partimos do quadro Proclamación de la Independencia de Perú (1904), do pintor Juan Lepiani (1864-1932), conhecido como o quadro que registra o momento da independência. No entanto, esse quadro tem muitas ausências, porque nele há, apenas, os militares de costas, um povo borrado e membros da elite eclesiástica.

Ou seja, esse é um quadro de um evento inexistente. Essa foi a primeira imagem que levou nosso grupo para a criação coletiva e que nos fez pensar: Como, 200 anos depois, não temos razões para celebrar nada e constatamos um Estado baseado na exclusão? A pandemia também nos revelou o mesmo. Na pandemia, nós processamos essa questão, e o que temos aqui [na montagem] é uma versão revisada dessa obra. Durante a pandemia também pudemos processar o que significa fazer arte no Peru e o que significa ser artista na terceira idade, uma vez que éramos a população de risco. Foi quase como perder nosso nome para nos tornarmos “população de risco”. Por trás dessa consciência, que eu creio que nos fortaleceu para os 50 anos do Yuyachkani, e para falar sobre os 200 anos de República, pensamos: o que nos deve essa República? E estamos muito felizes de levar ao MIRADA essa bandeira de renovação e de luta que essa obra se converteu para nós. Uma obra que tem grande aceitação, sobretudo dos jovens, que veem como este grupo está vivo, renovado e com ganas de seguir aprendendo. 

Quando você fala sobre esse diálogo com grupos brasileiros, você já mencionou que esse contato começou nos anos 1980, em Berlim, durante um festival que reuniu coletivos da América Latina, e que ali conheceu o diretor Antunes Filho. Como foi esse momento?

Conhecemos Antunes Filho, um maestro cativante, e inclusive construímos uma amizade. Mas, posso dizer que esse encontro com o teatro brasileiro aconteceu antes, em 1970, com Augusto Boal [após o AI-5 (Ato Institucional número 5), quando o Teatro de Arena esteve no Peru com as peças Arena conta Zumbi e Arena conta Bolívar]. Depois, eu criei um vínculo com Fernando Peixoto [(1937-2012) ator, diretor e escritor]  durante a criação da Escola Internacional de Teatro da América Latina e do Caribe (Eitalc) [foi em Havana que, no ano de 1987, grandes nomes do teatro sul-americano fundaram este centro pedagógico itinerante destinado a encontros de grupos e artistas em cursos e oficinas].

Mais recentemente, criamos vínculos com vários grupos brasileiros, como a cativante companheira Tânia Farias [atriz, encenadora, figurinista, cenógrafa, diretora de arte e produtora teatral da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre], Sérgio de Carvalho [dramaturgo, encenador e pesquisador de teatro, fundador da Companhia do Latão, de São Paulo], o Lume Teatro (Campinas-SP), Grupo Clowns de Shakespeare, Teatro de Vertigem, Oco Teatro, Grupo Galpão, Narciso Telles, Valmir Santos, André Carrera, Silvana Garcia, Nitis Jacon, Ana Julia Marko. Eu acredito que nosso vínculo com o Brasil vem se fortalecendo e se tornou um diálogo permanente.

E quais seriam os pontos de convergência entre o Yuyachkani e coletivos teatrais brasileiros?

Para mim, a irreverência, essa ousadia na teatralidade brasileira, é algo de que eu gosto. O Peru está mais associado à cultura tradicional andina, e o diálogo com as teatralidades andinas são as que permitiram ao Yuyachkani ter uma identidade dialogante. Eu creio que esse permanente diálogo com os grupos brasileiros, que são para nós cativantes, e que estão pensando no Brasil e em inventar um teatro do Brasil, é o que, de alguma maneira, reflete essa semelhança com o Yuyachkani. A exemplo de Antunes [Filho], não é uma casualidade que uma de suas montagens seja Macunaíma, nome deste que é um dos mitos fundadores do Brasil. Antunes trabalhou muito essa diversidade de identidades. Podemos dizer que essa, também, é uma preocupação permanente do Yuyachkani.

“Nosso vínculo com o Brasil vem se fortalecendo e se tornou um diálogo permanente”

Miguel rubio zapata

O grupo também é uma referência na área pedagógica, na troca de saberes. Como é este braço de atuação?

Primeiramente, reconhecemos o não saber. No início, éramos muito jovens, um grupo que queria fazer teatro, mas não tinha as ferramentas, tampouco nos parecia que as escolas oficiais respondiam às necessidades do tipo de teatro que queríamos fazer [há 51 anos]. Um teatro que não partisse de um texto como algo que existisse antes, mas um teatro insurgente, um teatro que pudesse ocupar qualquer espaço. Isso implicava, também, numa formação distinta. Então, decidimos fazer um exercício autodidata. E o primeiro exercício foi com a comunidade de um grupo de teatro da periferia de Lima. Jovens que nos disseram: “Vocês querem fazer teatro para o povo, então, venham para cá”. E assim foi. Formamos um espaço pedagógico a partir do não saber.

E assim temos uma experiência pedagógica totalmente horizontal: não tem professor nem aluno. Todos compartilhamos essa necessidade de ter uma atitude política pelo conhecimento, um saber em função desse teatro que queríamos fazer: um teatro que dialogasse, que se reconhecesse como parte de uma história cultural e que reconhecesse, também, sua contemporaneidade. Dessa maneira, introduziu-se no grupo uma consciência de revisar cada processo. Ou seja, cada processo de obra gera uma reflexão, um conhecimento e, em alguns casos, teorias sobre o que estamos construindo. Isso foi se organizando, e agora temos um grupo em que os atores e as atrizes realizam oficinas com o objetivo de compartilhar esses conhecimentos. Esses saberes estão abraçados com a diversidade e com o reconhecimento de como uma teatralidade do Yuyachkani gerou reconhecimento da diversidade que somos como pessoas. A diversidade não como caos, mas como riqueza necessária para essa negociação intercultural que é a grande atitude que necessitamos na América Latina.

Quer dizer, não somente reconhecer nossas diferenças, mas também termos um chão em comum para nos comunicarmos. Aí surgem semanas intensivas pedagógicas e um laboratório que fazemos para grupos e atores que vêm de todo mundo, sobretudo da América Latina. Essa peça que trouxemos, Discurso de Promoción, por exemplo, não é somente do grupo, mas também de parceiros. Muitos deles são jovens atores formados e outros são pessoas que passaram por outros cursos e que confirmam esse diálogo permanente de investigação.

Como o Yuyachkani borra as fronteiras entre artista e espectador? Qual o papel do público nas ações cênicas do grupo?

Eu não poderia imaginar o teatro do Yuyachkani sem os movimentos sociais. Então, esse espectador exigiu um protagonismo, um lugar. Não é o espectador passivo, que compra um ingresso e entra numa sala fechada para assistir a um espetáculo. O espectador está na rua, na ponte, no pátio de um colégio, na igreja. E esse espectador, se a ele não interessar o que apresentamos, vai embora. É o espectador transeunte que se interessa quando os temas que você trabalha e as formas com as quais trabalha podem, de alguma maneira, ter a ver com seu imaginário. Então, para mim, e para nosso grupo, o espectador não é um consumidor passivo, que está contemplando algo, mas um espectador que está no mesmo lugar [da ação cênica] e que completa com sua imaginação o que a cena lhe propõe.

Eu creio que essa relação da cena com o público dialoga com as festas tradicionais andinas. Isso nos permite definir a dramaturgia do espetáculo, que eu diria que é a organização de uma ação num espaço compartilhado, onde estamos todos e todas num espaço em comum. Essa relação também está na forma como se negocia o corpo do espectador dentro desse espaço compartilhado. Acredito que a pandemia colocou em crise esse relacionamento, porque o corpo como esse lugar de onde nasce o trabalho se tornou um elemento de contágio e, inclusive, podia ser uma ameaça à vida. Acredito que estamos retomando esses vínculos a partir de um cuidado, e pensando que aquilo que importa é esse espaço em comum, e esse vínculo com o espectador é fundamental. Por exemplo: quando eu dirijo, penso como se eu fosse vários espectadores e, a partir daí, posso organizar a ação nesse espaço.

Ou seja, é preciso provocar o espectador?

Permanentemente. Para que, assim, ele saia de seu lugar cômodo, e para relacionar o que tem a ver aquilo a que ele está assistindo com sua realidade. Eu diria que se alguém vê o Yuyachkani a partir das categorias ocidentais, pensaria: “Essa gente nunca fez teatro. Onde está o teatro clássico?” Não está. Então, o que nós fazemos é dar um testemunho de nosso tempo, confessar que vivemos. E nessa confissão, somos testemunhas ativas.

Que futuro o grupo Yuyachkani imagina para as artes cênicas na América Latina?

Eu acredito que na América Latina, em meados do século passado, havia uma resposta a um tipo de teatro. E creio que essa resposta, essa moderna tradição, dialogou com os movimentos sociais que nos formaram e que nos deram uma identidade e uma resposta, essencialmente, política. Porém, eu sinto que ainda não indagamos o suficiente nosso vínculo com as identidades originárias, porque nós somos herdeiros de uma imposição. A língua chega à América Latina não para dialogar, mas para impor, e esse é um exercício de poder. Então, nós não podemos assumir que o teatro seja um gênero literário – a literatura dramática é apenas um componente. Portanto, essa bandeira de luta de meados do século passado foi muito importante para nos reconhecermos e vermos como dialogam nossas teatralidades com nossas propostas contemporâneas. Eu sinto que aí há o que chamamos de “uma raiz rompida”, uma raiz que foi violentamente desestruturada, e que se impôs um teatro do padre [pai], que é hispânico ou português, no lugar de um teatro da madre [mãe], que é o teatro da pachamama [na língua quéchua quer dizer “mãe-terra”].

E como seria um teatro com base nessa preocupação com a natureza, com a vida na Terra?

Um teatro baseado nas ritualidades, em vínculos comunitários e reciprocidade, no vínculo com tudo o que está vivo. Quando falamos de uma teatralidade de convivência, não podemos falar somente dos seres humanos, mas do convívio com todos os seres vivos, com os animais e as plantas. Eu sinto que nós ainda não dialogamos com nossas culturas tradicionais de maneira suficiente, além de achar que o teatro é uma construção cultural historicamente determinada, o que significa que não temos porque pensar no teatro como uma repetição, como uma cultura que impõe valores e que é preciso dar continuidade a esses valores. Cada momento histórico, cada geração, cada comunidade tem todo o direito de indagar sobre sua própria cultura e gerá-la no presente. 

Assista ao vídeo com trechos desta Entrevista com o diretor, pesquisador e cofundador do Grupo Cultural Yuyachkani, realizada pela Revista E durante a sexta edição do MIRADA - Festival Ibero-americano de Artes Cênicas, em setembro de 2022, no Sesc Santos: